Однако для близкого и окончательного завершения эти повто ры слишком настойчивы. И действительно, в ложбинах между снеговыми пиками, подобно неярким альпийским подснежникам, проглядывают новые темы. Тоже очень спокойные, плавные, родственные всем прежним, они самой своей новизной, гармонической насыщенностью и постоянными ладовыми перекрасками («сползаниями» в соседние диатоники) исподволь смещают форму из стадии стабилизации в зону наиболее активного действия (ц. 24—33). Без этого необычного Dies irae или же симфонического Allegro (необычного хотя бы потому, что темп не меняется, иным становится скорее внутреннее ощущение каждой метрической доли) возвращение к абсолютному устою и абсолютному покою выглядело бы композиционной условностью, ибо энергетический потенциал темы-эпиграфа еще далеко не исчерпан.
В музыке Г. Канчели, как и в стихах Галактиона Табидзе, мгновенья затишья почти всегда «полны затаившейся в каплях грозой», а за оглушительным ревом урагана чудится мелодия непотревоженной тишины. После истово-сосредоточенного нарастания, сменяющегося разбегом микрополифонической фигурации, на вершине формы (ц. 33) остаются лишь унисоны темы «зари» да «диезный аккорд», преобразованный в формулу заклятья и перетягивающий силой своего излучения исходный устой на полтона вверх. Голос подхватывает это до-диез без малейшего смятения, словно ничего не произошло, и спокойно ведет мелодию «зари» (ц. 34).
Теперь уже «втора», подголоски корректируют солиста, постепенно возвращают напев в исходную белую диатонику. Варианты темы-эпиграфа, некогда рассредоточенные во времени и пространстве, следуют непосредственно друг за другом, в полном согласии, все ближе сходясь к абсолютному устою до. В ожидании заключительного выхода вокальной темы все замирает, как природа перед явлением солнца. Последние, уже на грани вечности, тягучие капли-секунды отсчитываются глухими ударами большого барабана, разделенными откликом тамтама,— сначала шесть, потом четыре. Далекое эхо генеральной кульминации перед возвращением первозданно целостной темы-эпиграфа будто напоминает: в этой музыке произошло многое, и произошло не напрасно.
«Настоящее, рожденное прошлым, рождает будущее». Эту фразу Лейбница каждый грузин знает с детства — как эпиграф к стихотворению Ильи Чавчавадзе «Матери-грузинке». Общечеловеческая потребность постоянно возвращаться к прошлому, чтобы отыскать «тот луч, который свяжет нынешнюю жизнь с будущим» 4, нашла в Третьей симфонии ярко национальное и подлинно современное воплощение. Пройдя вслед за музыкой по кругам чистилища, мы почувствовали себя не просто зрителями — кровно заинтересованными участниками мистерии, что разыгрывается на подмостках мирового театра с первого дня творения. Тем связующим звеном, изъятие или духовное бездействие которого чревато мировой катастрофой.
6′
«Пока звучит музыка, остается место для надежды…»,— написал Г. Канчели в статье о творчестве Сулхана Насидзе (21). Вот и его Третья симфония,— ничего не сглаживая и не приукрашивая, не обещая скорейшего разрешения «проклятых вопросов» бытия и вселенского празднества,— дарит затаенную надежду, истовую веру. То, что древние называли мудреным словом «катарсис».