— У нас в театральном институте музыкальную грамоту вела композитор Натела Сванидзе. Однажды она пригласила консультанта послушать наш небольшой джазовый ансамбль: гитара, фортепиано (я), ударные и контрабас. Мы подготовили «Подмосковные вечера». Пришел какой-то мрачный тип, молча сел в углу, мрачно выслушал нас и ушел, не сказав ни слова.
Познакомились же мы в 1964 году, когда ставилась пьеса «Обвинение», написанная мною вместе с Г. Картарадзе 2.
— А почему Вы пригласили именно Г. Канчели?
— Ну, он был уже довольно известен у нас — и своими оркестровыми пьесами, и песнями. Мне казалось, что это именно тот человек, который нам нужен.
Интуиция не подвела начинающего режиссера: первая же тема, принесенная композитором, ему понравилась, стала лейтмотивом всего спектакля:
— Она хорошо отражала основное настроение этой бытовой пьесы из современной жизни — мрачновато^ирреальное, к тому же под нее можно было танцевать. Правда, худсовет запретил нам сажать музыкантов на сцене (контрабас, фортепиано, флейта) — это-де нереалистично.
В следующем нашем спектакле — «Солнечная ночь» по Нодару Думбадзе — музыкальных тем было уже несколько, разных по характеру и значению. До сих пор мне очень нравится главная, боса-нова: она соответствует духу лирики Думбадзе; а ведь в то время писателя почему-то воспринимали (и ставили) исключительно как комедиографа 3:
— Роберт настолько музыкален, что, если музыка ему нравится, он обязательно введет ее в спектакль (а если не нравится, скажет прямо: «Не подходит»). Он идет не от литературного материала к музыке, а, наоборот, от музыкального образа к лите ратурному материалу. Поэтому-то одна и та же тема может с одинаковым успехом прозвучать у него в постановке по повести Нодара Думбадзе, по пьесе Шекспира или Брехта. Мне кажется, он рожден именно музыкантом и слышит все абсолютно своеобразно. Он постоянно накапливает в памяти самые разные музыкальные впечатления и в нужный момент извлекает и пускает в дело то, что другой счел бы для данного случая категорически неподходящим. Если это какая-нибудь популярная мелодия, ему бывают важны конкретное исполнение, конкретная аранжировка, которые когда-то его поразили. С популярными темами он комбинирует номера, написанные специально для данного спектакля, но в принципе совершенно новая музыка ему не так уж и обязательна. Строго говоря, его спектакли ужасающе эклектичны — и по музыке, и по всем прочим компонентам, однако сила Стуруа заключена в том, что «эклектики» никто не замечает. А если и замечает, то воспринимает как должное. И еще сила его в виртуозном умении манипулировать самыми разными образами, выстраивать из них целое. Он умеет выбирать сам и дает выбирать другим. Поэтому работать с ним — одно удовольствие.
— Видимо, этим и отличается «санаторий» Роберта Стуруа от данелиевского «лагеря строгого режима»?
— Я думаю, многое решает различие материала4. Данелия ведь имеет дело с уже отснятым материалом — его можно резать, сокращать, переставлять, выворачивать наизнанку, но полностью изменить невозможно. Более того, даже если какие-то музыкальные эпизоды были написаны до съемки и определили ритм отдельных кадров, все равно ритм целого начинает диктовать собственные законы. Когда я, например, работаю за монтажным столом, «подгоняя» музыку для изображения, растягивая тот или иной кусок или заполняя дыры, случается, что тема, написанная совсем для другой сцены, великолепно ложится именно сюда. А это, естественно, меняет все дальнейшее (а иногда и все предшествующее), влечет за собой новые перестановки. Данелия вынужден добиваться нужного ему результата методом постепенного приближения. А в руках Стуруа — живой, пластичный материал, что позволяет ему полностью перестраивать зрительный ряд исходя из эмоциональных возможностей музыки.