И наконец, при, неуемной тяге к жанровым и стилевым смесям («Жизнь — это смешение всех жанров, и, чтобы рассказать о ней, по-моему, надо поступать так же» — 185) Р. Стуруа чтит и своеобразно претворяет традиции жанра. Английские критики немало изумлялись тому обстоятельству, что «Ричард III» грузинского режиссера напомнил об истоках шекспировских хроник — средневековой моралите. Пронизав музыкальным ритмом драматические постановки и обогатив оперный театр безудержной режиссерской фантазией, Р. Стуруа яснее многих коллег сознает грань между театром драматическим и собственно музыкальным, в котором все компоненты синтетического целого должны подчиниться музыке, «удлиняющей» психологические состояния (131, с. 103).
Режиссер любит и умеет работать на штампах и банальностях так называемого здравого смысла, выворачивая наизнанку хрестоматийные истины, снимая с глаз зрителей шоры школьных — в худшем смысле — представлений о жизни и искусстве. Самоочевидность символа-штампа оборачивается у него емкой художественной метафорой. Метафора, как известно, сближает внешне несходное не солидным научным обоснованием, но мгновенным броском поэтической мысли, угадывающей в любой сложной вещи ее первооснову — простую, а значит, универсальную. С другой стороны, в простом и общеизвестном метафора открывает глубокие смыслы и разветвленные связи. Метафора — всегда на грани между повседневностью и иллюзией, поэзией и трюизмом. Эту ее особенность великолепно обыгрывает Шекспир, помещая рядом с философом и поэтом Шута. С легкой руки великого драматурга модный выверт барочного «остроумия» стал органической чертой театрального мышления всех последующих эпох. Только каждая эпоха находила для него собственные обоснования, свои выразительные средства.
Для Р. Стуруа главное в метафорическом способе выражения — возможность «взглянуть на действительность так, словно до этого мы ее даже не видели» (207, с. 252). Возможность увеличить грезившийся еще Брехту «список вопросов, которые кажутся нам абсолютно неразрешимыми». Афористическая четкость выражения мысли — без лишних разъяснений, по возможности вообще без соединительной ткани; только главное, только событие, вызывающее непосредственный эмоциональный отклик, критические, узловые моменты в развитии действия. Такое сочетание простоты с неожиданностью, концентрированного выражения с дробностью как бы незаполненных смысловых пространств опять-таки роднит формы спектаклей Р. Стуруа и музыки Г. Канчели. В обоих случаях зрителям и слушателям негде расслабиться и передохнуть, нечего читать «по диагонали»: приходится все время быть начеку, улавливать намеки, проводить параллели, достраивать целостный образ по точкам, разбросанным в разных концах пространства. Но коль скоро обычный зритель и слушатель к такой работе не очень-то готов и склонен, сама форма должна его «заманывать» и даже обучать, превращая эту «учебу» и эту «работу» в увлекательную игру, в радостный праздник сотворчества.
В театре Р. Стуруа, как и в музыке Г. Канчели, важнейшими методами «подманывания» и «обучения» оказываются видимая простота и самоочевидность. Упомянутые символы-штампы, отшлифованные театральной (или музыкальной) традицией до безусловного рефлекса, или «овеществленные» метафоры, подчас буквально переведенные в зрительные образы,— своего рода кнопки, их «нажатие» гарантирует нужную эмоциональную реакцию, а значит, исподволь подводит зрителя и слушателя к оценке события, к обобщению — не рациональному, мо интуитивному, как того и требует искусство. Вот почему режиссера и композитора не волнует, кто.