Неожиданно все обрывается. Горная пещера, в которой укрываются до костей продрогшие, усталые и голодные пастухи… Простой народный говор — альпийский диалект, простые бытовые прозаические интонации… Реплики, перемежающиеся паузами… Укладываются спать… Отдельные слова сквозь сон… Piano—■ pianissimo… Молчание… Тишина… Продолжительная пауза…
Так заканчивается первое действие легенды, так построена его динамическая музыкально-архитектоническая форма — от угловатых старческих реплик (mf) и шепота (р) к оглушающему саркастическому хохоту (ff), а затем к полному успокоению (рр, пауза).
Не буду столь же обстоятельно описывать дальнейшее. Отмечу лишь несколько важнейших моментов. Во втором действии, следующим за первым без перерыва, Орф «лепит» ритмо-интонациями, тембром, артикуляцией и динамикой характеры двух спорящих пастухов: молодого, верящего в грядущее светлое начало, и прожившего, видимо, нелегкую жизнь старика, издевающегося над теми, кто мечтает о возможности мира между людьми. Язвительный, акцентированный метро-ритм и негодующие интонации его реплик запечатлелись в моем слухе так, как будто я только-только их слышал:
An рах, ап рах,
— hats des cho amal gebn? — an pax, an pax bei de hominibus!1
В дальнейшем (если воспользоваться музыкальной терминологией) — новое варьированное проведение «тематизма ведьм», заканчивающееся злобно-лукавым пророчеством старой колдуньи: люди погибнут и без нашего, злых волшебниц, вмешательства — от своей глупости, вражды, подлости, зависти. .. Композиционный смысл этого проведения, как нередко бывает в музыкальном произведении,— оттянуть, задержать кульминационную точку… Но добро, как и должно быть в народной сказке, конечно, восторжествует…
Наступает кульминация второго действия — высшая кульминация всего предания. Но какими тончайшими музыкальными средствами она осуществлена Орфом! Как и в «кульминации зла» (заклинание стихий, мелодическая секунда, адский хохот), чтецу одной лишь ритмизации недостаточно. И здесь, во второй раз на протяжении полуторачасового чтения, он обращается к реальной мелодизации — к одной лишь терции,— на звуках которой в четырехчетвертном размере, non legato, piano произносит названия притаившихся под снегом весенних цветов:
Primula, primula, primula verisl Crocus!
Auricula…
Но как глубоко западают в душу эти терции, напетые светлым, высоким детским голоском, столь удивительно нежно и трепетно, что боишься спугнуть их. К тому же эти высокие и тихие кульминационные ноты оттеняются низким-низким basso profundo, гулким и протяжным, добрым голосом матери-земли, начала всех начал, на одной звуковой высоте произносящей древнегреческое двустишье… Все заканчивается в благостной, торжественной тишине.
Какое невиданное умение в поэтическом слове расслышать музыку: и ритмо-мелодическое начало, и тембры, и «инструментовку», и артикуляцию, и акцентировку! Какой дар построить из всего этого целостную музыкальную форму! Какое богатство, какое разнообразие, какая неистощимость выразительных средств! Таково впечатление, остающееся после «омузыкаленного чтения» Орфа. Когда же обращаешься к анализу, то средства, какими пользуется Орф, оказываются столь же простыми, «элементарными» (пользуясь орфовским термином), как и те, которые отличают его музыку. И, может быть, в этой, если хотите, творческой реабилитации «простых, элементарных средств» кроется громадная сила их воздействия?