Рис. 1. Прикрытие входа в гортань надгортанником (схема) 1 — надгортанник; 2 — вход в гортань; 3 — голосовые складки;
4 — корень языка; 5 — трахея
Рис. 2. Сужение входа в гортань во время пения № 3 — сопрано; № 36 — баритон
Дмитриев Л.Б. [63, 293]
При такой точке зрения для нас становится очевидным, что одновременное существование двух конструктивно отличающихся друг от друга частей певческого инструмента «заложено» в анатомическом строении человека — раздельном существовании у него головы и туловища. Соответствует оно и певческой практике: одновременное возникновение звука в глубине грудной клетки и в области головных резонаторов (необходимость «соединять грудь с головой», как говорил ещё К. Эверар-ди) является основным требованием к вокальной технике современных оперных певцов, а наличие в спектре их голосов низкой и высокой певческих формант — двух энергетических амплитуд в областях 300—600 и 2500—3000 Гц, отмечаемых на всех гласных, — как известно, является объективным критерием профессионально «поставленного» певческого голоса (С.Н.Ржевкин, В.С. Казанский, В.П.Морозов)*.
Понимание принципиального значения прикрытия надгортанником верхнего отверстия гортани в значительной степени проясняет механизм сохранения у оперных певцов грудного звучания голоса на двухоктавном диапазоне.
Как известно, главная проблема обучения вокальной технике академического пения состоит в том, что в большинстве случаев диапазон грудного звучания певческого голоса у начинающих певцов не превышает одной-полутора октав. И перед педагогом стоит задача обучения определённым техническим навыкам, владея которыми, певец оказывается способным сохранять грудное звучание своего голоса в более высокой тесситуре и расширить его диапазон до двух и более октав, необходимых для пения в опере.
В вокальной теории эти навыки связаны с понятием «прикрытия звука» — термина, появившегося на рубеже XIX — XX веков и остающегося до настоящего времени словосочетанием с весьма неопределённым реальным смыслом. Общепринятого понимания, в чём практически заключается приём «прикрытия звука», не существует, как нет единства и в понимании границ его использования. Ещё сравнительно недавно в методической литературе доминировало убеждение, что приём прикрытия используется только мужчинами в верхней части диапазона их голосов (В. А. Багадуров). С течением времени вокальные педагоги постепенно снижали границы прикрытия звука, и в настоящее время всё большее признание находит мнение, что голос оперного певца должен быть прикрыт на всём диапазоне (Д. Л. Аспелунд, Е. Г. Ольховский, С. П. Юдин, В. И. Юшманов). По-разному объясняется в теории и техническая сторона этого приёма: если в работах Р. Юссона механизм прикрытия звука связывается с опусканием гортани и расширением нижней части глотки при переходе к верхней части диапазона голоса, то, по мнению Л. Б. Дмитриева, приём «прикрытия» включает в себя некий особый — смешанный —режим работы голосовых складок с одновременным затемнением звука. В повседневной практике певцы, как правило, пытаются достигать эффекта «прикрытия» путём округления гласных (А поётся как 0,0 — как У), или посыла звука в головные резонаторы. Единственное, в чём сходятся представления исследователей и практиков, заключается в признании, что механизм прикрытия звука направлен на создание повышенного акустического сопротивления в ротоглотке и верхних дыхательных путях. Что же касается самой практики, то при отсутствии ясного понимания, в чём реально заключается прикрытие звука, каждый певец до настоящего времени «прикрывает» верхние ноты эмпирически найденным способом — на свой страх и риск.