В. Моцарта, в котором великий композитор описал постижение музыкального целого в мгновение ока. К счастью, это интересное письмо сохранилось и мы процитируем его по книге французского математика Жака Адамара «Исследова ние психологии процесса изобретения в области математики» (М.: Советское радио, 1970. С. 20): «Когда я чувствую себя хорошо и нахожусь в хорошем расположении духа или же путешествую в экипаже, или прогуливаюсь после хорошего завтрака, или ночью, когда я не могу заснуть,— мысли приходят ко мне толпой и с необыкновенной легкостью. Откуда и как приходят они? Я ничего об этом не знаю. Те, которые мне нравятся, я держу в памяти, напеваю; по крайней мере, так мне говорят другие. После того, как я выбрал одну мелодию, к ней вскоре присоединяется, в соответствии с требованиями общей композиции, контрапункта и оркестровки, вторая, и все эти куски образуют «сырое тесто». Моя душа тогда воспламеняется, во всяком случае, если мне что-нибудь не мешает. Произведение растет, я слышу его все более отчетливо, и сочинение завершается в моей голове, каким бы оно ни было длинным. Затем я его охватываю единым взором, как хорошую картину или красивого мальчика, я слышу его в своем воображении непоследовательно, с деталями всех партий, как это должно зазвучать позже, но все целиком в ансамбле.
Если же при этом в процессе моей работы мои произведения принимают ту форму или манеру, которые характеризуют Моцарта и не похожи ни на чьи другие, то, клянусь, это происходит по той же причине, что, например, мой большой и крючковатый нос является моим, носом Моцарта, а не какого-нибудь другого лица; я не ищу оригинальности и сильно бы затруднился определить свою манеру. Совершенно естественно, что люди, имеющие различную внешность, оказываются отличными друг от друга внутренне также, как и внешне».
Разумеется, описанные явления в приведенном письме следует отнести к области исключений и при том редчайших!
Однако возвратимся к мелодии и посмотрим на нее глазами симметричных ухищрений, которые были описаны в предыдущих главах (отражение звуков, обращение интервалов и тому подобное). В чистом виде все это можно встретить в имитационной полифонии, особенно в канонах, которые, кстати сказать, так и называются «зеркальными». Вот два любопытных примера из «Руководства» К. Кистлера:
Переверните их «вверх ногами» — получится то же самое. Вот чудо! Как же это так получилось? Ведь когда слушаешь, вовсе не замечаешь, что музыка задумана справа — налево и слева — направо одинаково. Совершенно верно. Никто не в состоянии, услышав один раз произведение, определить, что можно играть его с конца к началу и получится то же самое. Наше восприятие движется в одном направлении и понадобится еще много времени, чтобы осознать подобную эквилибристику! В действительности настоящие композиторы об этом специально не заботятся. Хотя, как знать. Если вы откроете первую часть огромной Двадцать девятой сонаты J1. Бетховена для фортепиано (für das Hammer-Klavier, op. 106), то в разработке найдете нечто подобное приведенному выше примеру.