Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.89

—    Но ведь подобный метод сильно затягивает и усложняет работу в «санатории» — недаром спектакли Стуруа редко сдаются в назначенный поначалу срок, да и сами репетиции часто продолжаются за полночь.

—    Зато эти репетиции — самое интересное на свете! Бывает даже жаль, что вот выпустим спектакль и все кончится. А кроме того, сделанное ведь не пропадает. Если произведение создавалось «с кровью», это всегда ощущаешь. Правда, когда смотришь работы Стуруа, кажется, будто ему все дается легко. Но я-то знаю, что стоит за этой легкостью.

Прежде всего — огромный труд. Не только работа над каждым конкретным спектаклем (иные целиком переделывались заново), но и многолетний труд по созданию собственной труппы. Театр Роберта Стуруа — коллектив единомышленников, понимающих друг друга с полуслова, способных к совместному творчеству. К тому поразительному, исконно театральному акту, когда в результате взаимного «возгорания», взаимного резонанса несхожих индивидуальностей рождается новая, самостоятельная целостность, к одной личности, даже самой яркой, не сводимая. Режиссер не раз вспоминал в интервью, как поначалу приносил в Театр имени Ш. Руставели целые тома домашних разработок и как скептически встречали актеры эти плоды «кабинетного» творчества. Предварительная домашняя работа, разумеется, осталась — достаточно сказать, что для каждой постановки классической или современной пьесы в Театре имени Ш. Руставели заказывается новый перевод, тщательно редактируемый и монтируемый режиссером,— однако она отодвинулась как бы в подтекст, в «подводную часть» режиссуры Р. Стуруа. Не подошли ему и амплуа всезнающего диктатора или вдохновенного творца: характер не тот, да и актеры старейшего в Грузии театра к такого рода «лидерам» относятся с ироничным недоверием..„Лишь постепенно, с годами, было найдено простейшее и, казалось бы, самоочевидное: «На репетициях быть самим собой. А это не так уж мало» (цит. по: 131, с. 103).    .

Большинство репетиций Р. Стуруа начинается со своеобразного «военного совета»: актеры и постановщики собираются в кружок (за столом или просто на стульях и прочих предметах реквизита) и долго что-то обсуждают, не упуская и текущих новостей. Когда же приступают собственно к работе, пояснения режиссера предельно лаконичны, конкретны и, как правило, не имеют отношения не только к высоким понятиям эпохи, стиля, сверхзадачи, но даже к сюжету: «Тебя никогда не хватал милиционер, когда ты бежал через проспект Руставели, опаздывая на репетицию? Ну так схвати его так же» ⁵.

Показывает Р. Стуруа достаточно редко, и в его показах нет данелиевского блеска; в театре имени Ш. Руставели к этому привыкли, а вот в Вахтанговском приходилось специально предупреждать актеров: «Не копируйте меня. Я — Чарли Чаплин». Вообще, если есть талант, которого Р. Стуруа лишен, то это, видимо, талант актерский. В чем, кстати, может убедиться каждый, кто видел его в единственной роли, сыгранной им за всю жизнь,— в кинофильме

Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд» (1970),— особенно по сравнению с играющим в том же фильме Джансугом Кахидзе. Но ему и не нужно играть самому. Главное для него — вовлечь всех в процесс совместного поиска, заразить духом импровизации. И репетиция, начавшаяся тихо и как-то даже сонно, постепенно раскручивается, вспыхивает блестками все новых идей. Разумеется, далеко не все войдет в окончательную, жестко отобранную и четко зафиксированную ткань спектакля. Но память об этой импровизационной стадии поиска каким-то непостижимым образом «остается жить в спектакле и актерах, былая многовариантность просвечивает в них, подобно лессировке в живописи» (207, с. 256). Не потому ли спектакли Р. Стуруа так долго не стареют, не «снашиваются»?