Уже сама по себе наша способность говорить и петь — безусловное и достаточное подтверждение того, что природное устройство человека и его дыхательных путей обеспечивает создание определённого акустического сопротивления выдоху, а возможность говорить с разной динамикой и на разной высоте — что это сопротивление в повседневной жизни регулируется без активного участия сознания и нашего понимания, как это делается. Когда мы кричим — мы, не задумываясь, широко открываем рот и глотку (орём во всё горло), увеличивая тем самым объём находящегося там воздушного столба, у нас повышается общий тонус, усиливается поток выдыхаемого воздуха, становится активным мягкое нёбо, активизируются верхние головные резонаторы (трудно представить человека, кричащего с вялым, унылым выражением лица). Но этого естественного, а потому незамечаемого и неконтролируемого сопротивления, позволяющего говорить и петь на бытовом уровне, как правило, оказывается недостаточно для профессиональной работы на оперной сцене. К тому же крик нельзя считать певческим голосом. Поэтому для того, чтобы иметь возможность контролировать и корректировать работу своего инструмента, певец должен овладеть навыками создания хорошо ощутимого и регулируемого сопротивления этой работе. Незнание способов создания такого сопротивления оставляет певца в зависимом от случайных обстоятельств положении и, как показывает практика, является главной причиной неопределённости и нестабильности вокальной техники у оперных певцов.
Чтобы у певца появились внутренние ощущения, по которым он мог бы контролировать и регулировать по своему усмотрению процесс выдоха, ему нужно создать сопротивление выдыхаемому потоку воздуха. Убедиться в этом может каждый, сравнив ощущения при свободном выдохе воздуха через широко открытый рот и выдохе его через маленькое отверстие между плотно сомкнутыми губами. При этом становится очевидным, что делать это действие — активно выдыхать воздух через плотно сомкнутые губы — становится возможным благодаря тому, что находящиеся в развёрнутом активном состоянии стенки грудной клетки, диафрагма и нижняя стенка живота создают и помогают поддерживать внутригрудное давление (ощущаемое как энергетическая плотность внутреннего пространства грудной клетки), достаточное для преодоления потоком воздуха сопротивления, создаваемого нашими губами. Во втором случае у нас появляется и гораздо больше возможностей для контроля и коррекции процесса дыхания и работы своего тела, чем при свободном, не встречающем сопротивления выдохе.
Но во время пения рот открыт и сопротивление певческому выдоху, достаточное для появления хорошо чувствуемых внутренних ощущений, позволяющих певцу корректировать работу своего инструмента, создаётся другими способами.
Парадоксальное дыхание оперных певцов Наиболее известным из профессиональных секретов вокальной техники оперных певцов, посредством которого создаётся контролируемое сопротивление певческому выдоху, является феномен парадоксального дыхания, открытый в начале 30-х годов Л. Д. Работновым [154]. Объективно (для стороннего наблюдателя) парадоксальность певческого дыхания заключается в следующем. Всем известно, что пение происходит во время выдыхания воздуха. Это обстоятельство, казалось бы, неизбежно должно приводить к уменьшению объёма лёгких, спадению стенок грудной клетки и поднятию купола диафрагмы. На самом же деле у мастеров даже при продолжительном певческом выдохе (Э. Карузо держал верхнее до свыше 40 секунд, известный отечественный баритон С. И. Мигай мог петь на одном выдохе более минуты) грудная клетка не спадается. Она продолжает оставаться на протяжении всего пения в положении оптимального вдоха, причём у особо техничных певцов отмечается неподвижность её стенок. Сохраняется и относительно устойчивое положение диафрагмы. Более того, к концу длинной фразы иногда отмечается даже её движение вниз.