Природа позаботилась о том, чтобы создавать и корректировать резонаторные и ренфорсаторные свойства внутреннего пространства грудной клетки певец мог посредством энергетических потоков парадоксального дыхания и «прессующей» функции диафрагмы. И в этом плане к словам Е. В. Образцовой о том, что в теле поющего артиста «всё время должен быть сквозняк» [176, 2], нам остаётся только добавить, что этот сквозняк должен быть хорошо организован.
Так, уже на входе в инструмент певец может разделять «вдыхаемый» поток энергии на три внутренних потока, выполняющих разные функции. Поток, входящий в полость рта, натягивающий купол мягкого нёба и раздвигающий изнутри (по ощущению) углы свободной нижней челюсти, может идти к внутренней стороне лопаток и быть использован для создания во внутреннем пространстве грудной клетки энергетического круговорота — вертящегося вокруг воображаемой оси, проходящей через бифуркацию трахеи и главные бронхи дыхания, поддерживаемого и «прессуемого» диафрагмой. С помощью этого потока, с которым прежде всего связано представление и ощущение свободного, широкого дыхания, певец оказывается способным совместить создание акустического сопротивления в ротоглотке с созданием энергетически плотной среды в грудной клетке. При этом часть энергии «влива ющегося» в ротовую полость потока певец может направлять в область «вокальной маски» и развёрнутый купол лобной кости, обеспечивая тем самым активное состояние головных резонаторов, и, кроме того, часть этого потока может свободно выходить за пределы задней стенки ротоглотки (вспомним рекомендацию Б. Джильи петь «через отверстие в задней стороне шеи, воображая, что публика сзади вас» [126,192]).
Другой — центральный, «вдыхаемый» через нос поток, проходящий через все дыхательные пути и выходящий в области солнечного сплетения, может служить певцу смычком для обоих инструментов. От него в наибольшей степени зависит ровность незвучащей (неслышимой) энергетической основы певческого голоса и певческой кантилены. Наконец, третий поток, тоже входящий через хорошо открытые ноздри, но направленный вверх, в купол лобной кости и находящиеся внутри этой кости пазухи (при попадании в которые у певца возникает ощущение близости звука), — может быть продолжен и, отразившись от свода черепа, идти через всё тело певца до самого низа живота. В этом случае он не только помогает певцу сохранять «высокую позицию» в области головных резонаторов, но и становится своеобразным аналогом грифа смычковых инструментов, натягивающим трахею. Исходя из собственного опыта, такая схема «распределения обязанностей» внутренних потоков помогает певцу уже в начальном периоде обучения организовывать энергетический «сквозняк» в своём инструменте.
В головной части певческого инструмента — в полном соответствии с тем, что известно создателям медных духовых инструментов* — преобладают ощущения жёсткой прочности костных образований (твёрдого нёба, скуловой дуги, надбровных дуг и купола лба), а также развёрнутости и натянутости стенок имеющихся там полостей. И если о грудной части своего инструмента певцы говорят преимущественно как об усилителе мощности своего голоса (наиболее частая ассоциация — сравнение с органом), то голова ощущается ими как резонатор, обеспечивающий яркое и полётное звучание голоса на всём диапазоне. Поэтому не случайно вокалисты говорят, что звук должен быть «на костях» («мы поём костями, а не мышцами» [202, 235]).