Существенным с точки зрения вокальной техники является и активизация посредством центрального потока парадоксального дыхания энергетического центра в области бифуркации трахеи, где находится мощное нервное сплетение. Использование этого центра, с ощущением которого у певцов связано представление о месте рождения звука в груди, также многофункционально. Он может быть для певца и местом опоры заключённого в трахее воздушного столба, и гравитационным телом, не дающим «подниматься» дыханию и ориентиром для контроля степени натянутости трахеи и величины образующегося в ней звукового тела. Последнее становится особенно актульным при применении приёма передува-ния во время пения в высокой тесситуре.
Как уже было сказано, эффект передувания возникает вследствие более интенсивного выдоха и при неизменности длины «звукового тела». Поэтому при пении предельно высоких нот, когда происходит значительное увеличение энергетической плотности внутреннего пространства грудной клетки, длина «звукового тела» трахеи должна быть такой же, как при пе нии этой же ноты, но октавой ниже. Практически это достигается натяжением грудного центра книзу, навстречу наддиафрагмальной энергетической подушке. В этом случае во время пения, к примеру, заключительной фразы арии Филиппа из «Дон Карлоса» («amor, per me non a» ) при выходе на верхнее mi центр не только не поднимается, но может быть по ощущению даже несколько ниже, чем предшествующей ей ноты 1а.
Активизация энергетического центра бифуркации трахеи оправдано и физиологически, поскольку возбуждение находящегося там нервного сплетения рефлекторно задерживает дыхание.
В отличие от грудного отдела певческого инструмента, феномен ощущения «опоры» энергетических потоков в области «вокальной маски» в значительной степени связан с представлениями объёма имеющихся там полостей и весомости её костных образований. Как известно, о необходимости «держать большую голову» постоянно напоминал Эве-рарди, а о недопустимости потери ощущения её «весомости» говорил А. Ардер. Представление о прочности и весомости (или массивности) верхней челюсти, скуловых костей, надбровных дуг и нижней части лобной кости и области переносицы позволяет певцу лучше ощущать и костные образования «вокальной маски» и устремлённые в них энергетические потоки.
Что касается создаваемых силой воображения энергетических тел (известных вокалистам главным образом по советам ощущать во рту «горячую картошку» или «яблоко»), то возможности их создания и многофункционального использования в головной части певческого инструмента практически неограничены.
Прежде всего они могут помочь певцу почувствовать устройство своей «вокальной маски». Так, представление о большой и весомой линзе, вставленной сверху во внутренние изгибы скуловых костей как в оправу, скорее даст возможность неопытному певцу почувствовать всю дугу центральной резонаторной деки, чем постоянные напоминания о певческой улыбке. Посредством создаваемых силой воображения энергетических тел певец может держать натянутым и увеличивать (по ощущению) купол твёрдого нёба, изнутри растягивать в стороны скуловые дуги, расправлять купол лобной кости, обеспечивая создание свободного пространства для посылаемого при пении высоких нот потока энергии (приёма «открытия в прикрытое»). Посредством этих тел певцу легче сохранять во время пения развёрнутыми головные резонаторы (ощущение их «полноты, округлости, рондо», о которых говорил