Благодаря знанию биофизики и психотехники оперного пения мы можем вполне обоснованно критически отнестись ко многим мифам, распространённым среди вокалистов. Это прежде всего относится к мифу о ненужности для певца знания устройства своего инструмента, а также к представлениям, что певец должен петь «процентами» голоса* и для того, чтобы хорошо петь, достаточно научиться «опирать» дыхание на грудь и «посылать звук» в голову, «прикрывая» его на верхних нотах. Мы с достаточным основанием можем говорить и об иллюзорной ложности веры в существование универсальных музыкальных упражнений или отдельных гласных, пение которых само по себе «развивает», «настраивает» и «воспитывает» певческие голоса, а также к убеж дению, что главная задача педагога заключается в том, чтобы «снять зажимы» и освободить «естественное» звучание голоса учащегося*.
Вместе с тем мы приходим к ясному пониманию, что освоение вокальной техники оперного пения требует функциональной разработки всего певческого инструмента, то есть не только внутренних органов, но и тел а певца. И как не существует универсального комплекса упражнений для физического развития человека, точно так же не может быть единого «научного» метода постановки оперных голосов, бесплодные поиски которого неоднократно предпринимались в XX веке.
Сложность и индивидуальность устройства певческого инструмента, многофункциональность всех его частей, особенности волевого управления фонационным процессом, необходимость использования ассоциаций, зависимость от природной одарённости учащегося и особенностей его психики, отношения к будущей профессии и даже простого желания понимать и делать то, о чём говорит педагог, — всё это предполагает неизбежность и необходимость существования множества вариантов обучения технике оперного пения. Педагог имеет дело не с голосом и не с голосовым аппаратом, ас личностью — человеком, находящимся в состоянии сознания, и воздействовать на вокальную технику учащегося он может не иначе, как общаясь с учеником, обращаясь к его интеллекту, воображению, воле. Осмысление практики — «восполнение пробелов инстинкта разумом» [129, 109] — оказывается единственным путём и для обучающегося. Поэтому освоение вокальной техники оперного пения всегда было и будет искусством педагога и творчеством певца. Вместе с этим и для того, и для другого необходимо знание устройства певческого инструмента, биофизических особенностей его работы и психотехники управления этой работой, поскольку только в этом случае появляется возможность осознанно использовать эмпирические находки предшественников и творчества как в развитии собственной вокальной техники, так и создании своей вокальной методики. Знание биофизики оперного пения, а также психотехники и возможностей парадоксального дыхания переводит вокальную методику из сферы необъяснимых парадоксов в область практически решаемых технических задач. Оно не только позволяет «состыковать» теорию с практикой, но и открывает качественно новые перспективы.
Не секрет, что традиционное эмпирическое обучение вокальной технике практически сводится к обучению «правильному» с точки зрения педагога способу певческого голосообразования, практически сводящемуся к наработке учащимся под слуховым контролем педагога определённого стереотипа певческой фонации, который, будучи закреплённым на уровне подсознания, становится для певца привычным и, как правило, единственно возможным способом пения. Как говорил в одной из частных бесед солист Мариинского театра нар. арт. СССР Н. П. Охотников, в результате занятий с педагогом студент «так привыкает к наработанному в классе способу пения, что уже не может петь иначе». Вполне естественно, что в условиях, когда ведущим является убеждение, что «голос учащегося — в ухе педагога» и его «постановка» -это работа со звуком (качеством звучания голоса учащегося),-про-цесс моделирования внутренней энергетики фонационного процесса и освоение психотехники парадоксального дыхания в большинстве случаев проходит мимо сознания учащегося. Этим объясняется длительность начального этапа обучения технике пения и нередко — длительность «впевания» произведений под неусыпным контролем педагога.