Поскольку задачей певца является функциональная разработка своего музыкального инструмента и освоение техники пения, вокально-техническая работа должна происходить во время пения музыкально организованного материала.
Таким материалом могут быть упражнения, вокализы, фрагменты из произведений. Естественно, что на начальном этапе обучения певческой технике музыкальные задачи не должны быть сложными, чтобы учащийся мог уделять достаточное внимание внутренней работе своего инструмента. В этой связи весьма показательно, что опытные педагоги, как правило, при «настройке» учащегося ограничиваются, небольшим количеством несложных упражнений.
Программируется энергетика действия, а не внутренние ощущения.
Во время технической работы ощущения нужны певцу для контроля выполнения условий запрограммированного внутреннего действия. Поэтому певец должен оценивать не ощущения вообще, а то, что происходит во внутреннем пространстве его инструмента.
Программирование отдельных ощущений не является способом моделирования энергетики. Как известно, впечатление яркого резонанса в области головных резонаторов может быть и при зажатом горле, и при пении «на выдохе», а проточность дыхания может ощущаться певцом и при форсированной работе голосовых складок. К тому же стремление к фиксации ощущений сужает поле внимания поющего, делает «бесхозным» его тело.
Возможности моделирования условий фонационного процесса практически неограниченны. Это может быть как уточнение какой-либо детали или нюанса условий работы отдельной части инструмента, так и моделирование жизненной ситуации «я в окружающем меня мире». К примеру, певцу, как правило, становится удобнее петь, если он не пытается «доставать» звуком далеко сидящих слушателей, а «берёт от них дыхание», пропуская его через своё тело. Певец может помочь себе, если представит, что он поёт не на вершине горы с разреженной атмосферой, а на дне моря, ощущая телом давление воды и её плотные потоки, вливающиеся в его тело через дыхательные пути…
Очень ярко говорит об этом Е.В. Образцова: «Мы — частичка космоса, частичка природы. Открою вам один секрет. Предположим, я очень устала, смертельно устала… Что мне помогает ? Когда чувствую, что уже иссякаю, сил нет, а ещё надо выходить на сцену, я как бы подключаюсь диафрагмой и темечком прямо туда, к космосу, и прошу, умоляю: ну, возьмите меня к себе, ну помогите мне, помогите! И мне помогают! Не знаю, какие это силы, но они мне помогают…» [176,2].
Задача певца заключается не столько в коррекции работы певческого инструмента, сколько в создании оптимальных энергетических условий для его работы.
Как уже говорилось, психотехника моделирования энергетики фонационного процесса заключается в создании устойчивого контролируемого сопротивления работе голосообразующих органов и тела певца посредством парадоксального дыхания.
Вполне естественно, что сопротивление парадоксального дыхания не должно мешать голосообразующей функции, т. е. самому процессу голосообразования
Подобно тому, как при игре на любом инструменте музыкант не должен касаться руками звукообразующих зон,- певец должен остерегаться фиксировать своё внимание на работе вибратора (находящихся в гортани голосовых складках), резонаторных дек или стенок резонаторных полостей и т. д. Его задача — создание оптимальных условий для работы всех звукообразующих частей своего инструмента. Поэтому для певца оказывается важным использование энергетических тел, дающих возможность расправлять полости своего инструмента, непосредственно «не прикасаясь» к ним, а также ощущение незвучащих опорных «точек» в области вокальной «маски»: в куполе твёрдого нёба (точка Морана) и между развёрнутых надбровных дуг с внутренней стороны надпереносья.