По этой же причине создаваемое певцом сопротивление должно быть соразмерным потребностям фонационного процесса. Об этом, в частности, говорит Е. В. Образцова:
«Верхний резонатор не должен перегружаться дыханием. Когда идёт сильный напор дыхания, резонаторы не успевают озвучиться, звук выходит из них «прямой», не-тембристый….
Поэтому я часто привожу ученикам пример с блюдцем под краном. Открываем кран и сильной струёй воды (это наше дыхание) хотим наполнить блюдце (это наш головной резонатор), блюдце всегда остаётся пустым. Стоит убавить напор воды (дыхания), как блюдце наполняется (резонатор наполняется тембром)» [202, 251].
Соразмерным должно быть и сопротивление в разных частях инструмента. Так, создание излишне мощного сопротивления выдоху в грудной клетке (ощущаемого и оцениваемого певцом как перегруз дыхания) при недостаточной нагрузке (и, как следствие, — недостаточной активности) головных резонаторов, — значительно усложняет возможность выхода на верхние ноты: практики хорошо знают, сколь опасно идти наверх «всей массой» — при широком, массивном ощущении груди и вялом ощущении высокой позиции. Поскольку задача состоит в том, чтобы научить подсознание создавать новые, ранее не известные условия работы певческого инструмента и управлять работой последнего в этих новых, непривычных для него условиях, доминирующей интеллектуально-волевой установкой певца в отношении управления внутренней работой своего инструмента должно становиться не «я делаю», а «у меня происходит». При знакомстве с высказываниями мастеров об их певческих ощущениях это существенное обстоятельство, как правило, проходит мимо сознания не только неискушённого новичка, но нередко остаётся незамеченным певцами и вокальными педагогами с большим стажем работы. Между тем при внимательном чтении можно отметить, что опытные певцы говорят не столько о том, что они делают со своим инструментом, сколько о том, что как бы само собой происходит во время пения в их инструменте.
В качестве примера можно привести одно из описаний певческих ощущений известной певицей, ученицей К. Эверар-ди М. Дейша — Сионицкой в её книге «Пение в ощущениях»: «Твёрдое нёбо в момент вдыхания должно как бы приподняться и образовать купол или свод. Конечно, фактически твёрдое нёбо подниматься не может, но получается такое ощущение. Купол, образующийся при вдыхании вверху, у основания носа, надо держать твёрдо, не делая его вялым или пиоским до окончания ноты или фразы на всех звуках. Чем выше нота, тем больше и шире купол, который должен выдвигаться вместе с верхней челюстью и лобной костью вперёд и крепко держать звук вверху (головой)…и т. д.»[126, 296].
Из высказываний Е. В. Образцовой: «…вдох должен быть деликатным… При этом происходит одна интересная вещь. Мышцы вокруг носа растягиваются, натягиваются на кости лица, пазухи носа расширяются, то есть увеличиваются головные резонаторы» [ 202, 251].
Эффективность такой контролирующе-наблюдателъной волевой установки певца в отношении непосредственного управления работой своего инструмента — «не я натягиваю мышцы на кости лица и увеличиваю головные резонаторы, а у меня это происходит во время вдоха или во время пения» активизирует работу подсознания, освобождая его от чрезмерной опеки интеллектуально-волевого центра (сознания). Она позволяет поющему в полной мере задействовать энергообразующую и интегрирующую функции подсознания, получая при этом возможность видеть и оценивать со стороны результат его работы*.