Итак, близкими, родственными к данной будут следующие ладотональности: I — параллельная; II — доминантовая; III — параллельная к доминантовой;
IV — субдоминантовая; V — параллельная к субдоминантовой; VI — тональность минорной субдоминанты для гармонического мажора и тональность мажорной доминанты для аналогичного вида минора.
В музыкальной практике наиболее распространены модуляции в тональность доминанты, обеих медиант (III и VI ступени мажорного лада), VII натуральной ступени для минора:
Модуляция в тональность субдоминанты в изложении тематического материала встречается чрезвычайно редко. Это обусловлено прежде всего кадансовой ролью субдоминантовой ладотональности, которая, как правило, предшествует закреплению основной. Блестящим и непревзойденным образцом подобной модуляции-сопоставления могут служить популярные марши И. Дунаевского, а именно: упомянутый нами выше «Марш энтузиастов», «Спортивный марш», в которых куплет начинается в основной тональности, а припев дается сопоставлением в тональности субдоминанты.
Следует отметить, что в произведениях современных композиторов (С. Прокофьев, Д. Шостакович, Р. Щедрин, Б. Барток, К. Шимановский и другие) наряду с сохранением отдельных признаков классического модулирования расширился круг родственных тональностей. Это даже привело к тому, что все двенадцать ладотональностей существующей ныне полной хроматической двенадцатизвуковой мажор о-м инорной системы стали родст венными. Читатели, надеемся, сообразили, в чем тут дело, внимательно следя за нашей мыслью от главы к главе.
В заключение давайте немного поговорим о до мажоре. Если кто из вас играл или слышал вальс С. Прокофьева «Отъезд Золушки на бал» из балета «Золушка», тот, наверное, заметил, что в начале эта музыка минорная, чуть грустная. И действительно, вальс написан в соль миноре. Но вдруг где-то в середине внезапно появляется до мажор. Такое часто встречается у С. Прокофьева и не только у него… Кое-кто из теоретиков связывал появление до мажора после блужданий по другим ладотональностям с приятным ощущением возвращения на родину, в родную стихию, родной дом. И небезосновательно. До мажор благодаря своему уникальному строго симметричному (по оси и в зеркале) положению является центром всех ладотональностей. Все они как бы устремлены к нему, являясь своеобразными копиями. Рождено это обстоятельство, конечно, не вымыслом, но симметрией самой музыкальной системы.
А вот еще один пример из симфонической сказки С. Прокофьева «Петя и волк», указывающий на исключительное положение до мажора в музыкальной системе:
Здесь второе предложение изложено в тональности Еб с последующим возвращением в исходный С.
Если произведение целиком переносят в другую тональность, то такое преобразование называется транспозицией. О ней и пойдет речь в следующей главе нашей книги.
Глава XIV
Транспозиция (от полдни лат. Ігаї^рОБІгіо — перестановка) — перенесение.
Зачем нужна транспозиция? Влияет ли звучание произведения в другой тональности по сравнению с оригиналом на его характер и наше восприятие? Если человек обладает абсолютным слухом и каждая ладотональность имеет для него колористическое и эмоциональное значение, то, конечно, влияет. Но даже, если человек и лишен этой особенности (то есть у него относительный слух), то интуитивно он чувствует изменение тональности знакомого произведения.