Процесс исполнения может иметь две стратегии — либо исполнительский замысел, созданный предварительно художественный образ будет вести за собой исполнение, либо пальцы и руки будут идти впереди замысла и исполнение будет исходить из того, что только что получилось в результате действия рук. В этом случае, как справедливо отмечает Г.С. Тарасов, «исполнительский процесс шаг за шагом формирует замысел, но не реализует его» (174. С. 7).
Установлено, что такие исполнители больше подвержены стрессогенным факторам публичного выступления. Ситуативная ориентация в построении художественного образа чаще всего свойственна молодым и малоопытным исполнителям, у которых именно пальцы, т. е. технический аппарат, предопределяют то, каким получится художественный образ произведения. Такие исполнители, как правило, не умеют слышать все произведение в уме целиком, они не умеют также работать и без инструмента, что особенно важно для практического воплощения произведения на инструменте.
Итак, стратегический план исполнения музыкального произведения должен быть готов у исполнителя до того, как он начинает играть. Для осуществления этой задачи практически имеется ряд тактических приемов. Один из них связан с необходимостью раздвоения внимания и с развитием умения слушать себя со стороны. О важности и необходимости такого раздвоения часто говорил Ф.И. Шаляпин: «Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один… На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. „Слишком много слез, брат, — говорит корректор актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь»… Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия» (193. Т. 1. С. 303).
К.С. Станиславский приводит определение сути актерского мастерства знаменитым итальянским трагиком Сальвини: «Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом рав новесии между жизнью и игрой состоит искусство» (168. С. 465).
Одной из частых ошибок молодых исполнителей является чрезмерное увлечение своими собственными переживаниями в процессе исполнения произведения. При всей важности и необходимости живого и непосредственного чувства исполнителя оно тем не менее должно стоять на втором плане по отношению к чувствам персонажа. В противном случае исполнитель может погубить роль, плача на сцене своими собственными слезами, а не слезами персонажа, радуясь своей собственной радостью, а не радостью своего героя. Только тогда, когда актер-творец, исполнитель отделяются от актера-человека, возникают условия для нормального творческого процесса, в котором высокая чувствительность контролируется хорошим самообладанием. Именно это отсутствие творческого самообладания над вызываемыми в процессе исполнения чувствами бывает характерно для артистов в начале творческого пути, когда жар непосредственного чувства превалирует над объективным содержанием роли. Вот как Гейне описывает Листа в начале творческого пути и в момент зрелого мастерства: «Когда, например, он прежде изображал на рояле грозу, мы видели молнии, сверкавшие на его лице, он весь дрожал, точно от порыва бури, и подлинным космам волос словно целыми струями стекали капли от только что сыгранного ливня. Теперь, когда он разыгрывает самую могучую грозу, сам он все же возвышается над нею, как путник, стоящий на вершине горы, в то время как в долине идет гроза: тучи собираются там, глубоко внизу, молнии, точно змеи, извиваются у его ног, а он с улыбкой вздымает чело в чистый эфир» (52. Т. 8. С. 132).