Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.19

Но лирика, предоставленная самой себе, целиком погруженная в «тональность мечты», рисковала удариться в наскучившие за долгие годы романтические излишества. От этой опасности в искусстве «шестидесятников» ее бдительно охраняет оздоровительная горечь пародии. Причем пародийную струю в национальную музыку этого периода вносят художники с ярко выраженным лирическим и лирико-эпическим складом дарования: Нодар Габуния, завоевавший первое громкое признание «Басней» (1964), которая была удостоена премии ЮНЕСКО (1965), С. Насидзе, Б. Квернадзе, Г. Канчели (см. 2, с. 51)… Да и в других видах тогдашнего грузинского искусства пародия, гротеск, ирония и самоирония становятся обратной стороной лирики. «Шестидесятники» возрождают еще одну давнюю национальную традицию, достигшую классического выражения в творчестве И. Чавчавадзе и Д. Клдиашвили, живительный дух самокритики и самоиронии. Ирония «очищает то или иное явление, просветляет его, создает возможность более объективной картины действительности,— скажет позднее Р. Стуруа.— Ирония позволяет сохранить взгляд сверху на себя и на жизнь» (207, с. 250).

Среди музыкантов своего поколения Г. Канчели, пожалуй, наиболее последовательный и убежденный лирик. Его музыка всегда предельно искренняя, всегда идет кратчайшим путем — от сердца к сердцу — и потому многими воспринимается как исповедь. Однако Гиви Орджоникидзе не случайно писал о «контролируемой эмоциональности» музыки Г. Канчели (13, с. 145), а Р. Щедрин недаром назвал грузинского коллегу «аскетом с темпераментом максималиста, со сдержанностью затаившегося Везувия» (248, с. 86). В любой исповеди есть некая «авторская поза», момент навязывания себя слушателю в качестве безусловно выдающейся (интересной) личности. Лирика же Г. Канчели пуще всех грехов чурается позы, многословия, натужно го пафоса. Ирония для нее — действенное средство самоконтроля и самодисциплины. Раньше всех это подметил опять-таки Г. Орджоникидзе, воспринявший гротеск в первых произведениях Г. Канчели как «своеобразную форму критицизма, помогавшего герою преодолеть наивность миросозерцания» (4).

Концерт для оркестра открыто, даже декларативно, лиричен. Но его лирика — в полном соответствии с эстетикой «шестидесятников» и национальной традицией — по-особому «застенчива» (Г. Орджоникидзе). Как будто рядом с нею неотступно следует ирония и постоянно одергивает: не забывай, что ты на сцене. Да, действие Концерта развертывается если и не на театральных подмостках, то во всяком случае «на людях». Здесь нет обычного для лирики монопольного «героя» или «голоса от автора». Последнего можно скорее уподобить режиссеру, утверждающему свое видение мира опосредованно. Режиссерское «чувство дистанции» для творческой эстетики Г. Канчели столь же характерно, как для грузинской песни, которая являет уникальный сплав коллективного (ансамбль солистов, хор) с сольно-импровизационным, сиюминутного с вечным, интимного с общезначимым. Правда, далеко не сразу удается композитору создать полноценный художественный эквивалент подобного сплава. Выразить национальное в неповторимо индивидуальном, общечеловеческое в личном и сокровенном, сложное в простом, но рождающем широкий спектр гуманитарных ассоциаций. «Это больше, чем музыка, это уже целая философия»,— заметит один из коллег о Шестой симфонии, сознательно или бессознательно перефразируя известную оценку Н. Я- Мясковским прокофьевского «Огненного ангела». Наверное, еще и потому зрелые произведения Г. Канчели так трудно поддаются анализу и истолкованию: они «больше, чем музыка», и это «больше» словами не исчерпать.