Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.49

Внутренняя логика этого «нанизывания» отнюдь не лежит на поверхности: даже автор дипломной работы, специально посвященной данному циклу, основой его драматургии объявляет «образование из неупорядоченности, разрозненности музыкальных фрагментов двухслойной вертикали с постепенным наращиванием второго слоя» (161, с. 113). Но в том-то и дело, что «разрозненные фрагменты» вовсе не «неупорядочены», и что «два слоя» в партитуре с самого начала развиваются параллельно, в активном взаимодействии. Суть же и смысл контрастного единства раскрывает исходная тема-«эпиграф» (см. пример 15).

Это действительно счастливая художественная находка. Фольклорный прообраз побудил композитора обратиться к народным песням Сванетии. Однако из сборника он отобрал лишь первые Пять звуков похоронного плача «зари» — отрезок нисходящей гаммы. Подобную частицу твердой интонационной породы с не меньшим успехом можно было отфильтровать в любом ином историческом или национальном стиле. Столь же универсальны и три следующие вокальные фразы эпиграфа — заполняющие, обживающие намеченный мелодический контур: их интонации равно возможны в грузинском фольклоре, в; григорианском хорале, в барочной секвенции, да мало ли где еще. Что же сообщает им специфически грузинское звучание, благоговейность даже не цитаты — священного дара, бережно поднятого на вытянутых руках?

Голос народного певца. Он мгновенно исключает Третью Г. Кан-чели из длинного ряда симфоний с вокальными партиями, задает этой музыке особое эстетическое измерение. Такое любование каждым отдельным звуком, вслушивание в его обертонный спектр, ощущение его как постепенно набухающей, а затем медленно стекающей капли особенно свойственны грузинской народной песне, для которой само качество звучания — художественная ценность.

Правда, поначалу Г. Канчели обратился к оперному певцу Зурабу Соткилаве. И надо отдать должное музыкантской чуткости известйого артиста: прослушав тему, сыгранную композитором на рояле, он ее петь отказался — здесь нужен только народный голос.

3. Соткилава же указал на обладателя действительно уникального голоса — на Гамлета Гонашвили, солиста Государственного ансамбля песни и танца Грузии (впоследствии он был солистом фольклорного ансамбля «Рустави» — вплоть до своей трагически нелепой гибели летом 1985 года). И хотя Г. Гонашвили не знал нот, так что петь «изнутри» симфонического оркестра, сидя среди пультов, а особенно вступать по жесту дирижера в середине сочинения ему оказалось очень нелегко, все же общими усилиями трудности эти были преодолены.

Видимо, именно возникающий в тишине напев — «словно доносящийся издалека, из глубин веков и одновременно зарождающийся в тайниках сердца», заставляет многих — вслед за Гиви Орджоникидзе — воспринимать Третью как «симфонию-исповедь» (1, с. 24). Кажется, лишь П. Хучуа услышал в ней «героический реквием, в котором, наряду с признанием неотвратимости смерти, подчеркиваются могучая сила жизни и бессмертие деяний человека, направ ленных на благо народа» (229). К этим словам напрашивается, на мой взгляд, одно существенное дополнение: художественных деяний. Третья симфония, подобно «Песнопениям», Четвертой симфонии или «Музыке для живых», возвеличивает силу творческого духа.