Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.93

где, когда и сколько раз использовал ранее тот или иной прием. Даже наоборот: чем затрепаннее, обыденнее, прямолинейнее, тем лучше. «Посредством деформации или «лобовой» подачи обычного предмета режиссер выявляет суть, скрытый смысл, который в обычных пропорциях оказалсябы завуалированным» (14, № 2, с. 216). Его драматургический метод — сплав двух противоположных принципов: «с одной стороны, неодолимая тяга к заостренной гиперболе, взрывающей «нормативную форму»… и придающей всему происходящему огромную экспрессию. […] С другой стороны — отстранение, дистанцирование событий, осуществляемое через преувеличения и утрирования, через игру символов. […] Р. Стуруа прекрасно использует театральную условность, ее способность намекнуть на само собою разумеющуюся жизненную ситуацию и одновременно высвободить сущность от шелухи, фактологической достоверности. […] Даже жизненно правдоподобное у него получает фантастическую окраску. Рациональное замешивается на интуитивно иррациональном» (14, № 1, с. 202).

Кому еще могла прийти в голову идея разыграть этюд на мимолетной реплике Шута об улитке, которая заводит собственный домик, чтобы было куда спрятать рожки? А у Р. Стуруа Шут показывает улитку Лиру, потом осторожно кладет ее на землю — и буквально через минуту терзаемый горем король, вскакивая, наступает на хрупкую скорлупку. Это ли не символ трагедии большого, но слишком поздно прозревшего человека?

Своеобразными метафорами или, если угодно, гиперболами реальности становятся для Р. Струруа и музыкальные темы. Иногда это метафоры в самом прямом смысле слова — как в рефрене «Кавказского мелового круга», словно закручивающем всю форму вихрем кругового движения (195, с. 120; см. пример 29).

В других же случаях перед нами чисто музыкальные метафоры, или символы-штампы — жанры: все те же вальсы, регтаймы, хоралы, сарабанды, менуэты, марши, картули, а в последние годы еще и ритмы рок-музыки, и оперные цитаты, вплоть до сразу двух «вставных» пародийных опер в «Судном дне» М. Квеселавы, поставленном вскоре после первых опытов режиссера на оперной сцене. При выборе музыкальных тем Р. Стуруа далеко не в последнюю очередь исходит из их жанровой характерности, потому-то для него новизна не так уж важна. Потому , же он способен ставить спектакль под … еще не написанную музыку: «Так, в частности, было в «Кавказском меловом круге». Сцену «сватовства» Груше к жениху, лежащему на смертном одре, мы ставили под первую часть «Лунной сонаты», монолог Аздака перед телами повешенных — под ноктюрн Шопена. Позднее композитор сочинил музыку, соответствующую стилю нашего спектакля» (93, с. 93).

Режиссеру и композитору нередко задают вопрос, как удалось им сохранить на протяжении десятилетий столь прочный и плодотворный творческий союз (случаи работы в драматическом театре с другими сопостановщиками в практике, обоих можно пересчитать на пальцах одной руки)? В ответ они иногда отшучиваются: «Знае-

те, это напоминает мне вопрос: «Почему вы любите именно эту женщину?» (214, с. &). Иногда ссылаются на счастливый случай, сведший «двух единомышленников, двух друзей — не только в жизни, но и в творчестве — режиссера и музыканта …» («Музыканта и музыканта» — поправляет Г. Канчели; 93, с. 93). Иногда — на пример участников музыкальных ансамблей, которые, «божественно музицируя на эстраде, в жизни подчас друг друга не выносят, а иногда даже не общаются между собой. […] Не ручаясь за божественность нашего совместного музицирования,— говорит композитор,— убежден в одном: «сыгранность» наша не мешает каждому из нас объективно оценивать друг друга, не повторяться, отбрасывать отработанные приемы …» (цит. по 131, с. 105).