Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.24

Так осложнились и без того непростые взаимоотношения — если не навсегда, то очень надолго.

Зато ничто не мешает работать над Первой симфонией — впереди целых четыре года. В это время состоятся дебюты в кино и в Театре имени Ш. Руставели, начнется творческая дружба с Робертом Стуруа.

Дебют в художественном кино, впрочем, особых лавров не принесет. «Дети моря» — пожалуй, единственный фильм, сценарий и сопостановщиков которого Г. Канчели не выбирал, а получил, так сказать, в наследство. А. Мачавариани, приглашенный писать музыку и даже сделавший экспликацию ‘, за недостатком времени предложил вместо себя молодого автора. К. Пипинашвили снял к тому времени несколько фильмов, в том числе «Колыбель поэта» (об Акакии Церетели), и пользовался репутацией видного режиссера². С трепетом в сердце отправился новичок в Батуми, где проходили съемки, и предстал перед маленьким, но солидным человеком в черной широкополой шляпе. Написанную по заказу режиссера песню «отборочная комиссия» в составе директора картины, художника и бухгалтера прослушала в гробовом молчании. Автору ничего не оставалось, как вернуться восвояси и записать на собственный страх и риск объемистую партитуру для большого симфонического оркестра с квартетами труб и тромбонов, солидным набором ударных и клавишных и четырехголосным женским хором. На студии, куда он принес запись, — новый сюрприз: «Заплатите монтажнице, и Вы свободны — остальное она сделает без Вас».— «Я охотно дам деньги, но хотел бы работать за монтажным столом сам».

Положительно странный тип!

Итак, оставим в стороне вопрос об органичности соединения в «Детях моря» зрительного, словесного и звукового ряда. Ясно, что в подобной ситуации неофит мог руководствоваться лишь собственными представлениями о музыке вообще и о киномузыке в частности. Первой настоящей работой в кино для Г. Канчели станет «Необыкновенная выставка» Э. Шенгелая (1968). Но вот что интересно: Э. Шенгелая, как и Р. Стуруа четырьмя годами ранее, определяет своего будущего постоянного сотрудника «заочно». Кинорежиссеру достаточно было увидеть два спектакля и услышать Первую симфонию, чтобы распознать «кинематографическое мышление» композитора (см. 107, с. 38—39).

Но что такое «кинематографическое мышление»? Для Э. Шенгелая это «драматургическое, «монтажное» мышление», наряду с пониманием драматургической функции музыки в кинематографе как составной части целого» (107, с. 39). И если понимание могло прийти (или, по крайней мере, выявиться) в процессе совместной работы, то «драматургическое, «монтажное» мышление» бесспорно уже в Концерте для оркестра. Впоследствии, когда Г. Канчели станет автором музыки к нескольким десяткам фильмов и спектаклей, многие слушатели и исследователи будут воспринимать его музыку сквозь призму театра (143) или кинематографа (48, с. 132, 124). С. Савенко обнаружит в симфониях Г. Канчели «слияние чисто музыкальных и кинематографических принципов» (монтаж, пареллельный монтаж, кадровый принцип «pars pro toto» и т. п.) и добавит: «Возможно, такая степень воздействия кино на автономную музыку действительно уникальна» (199, с. 42) ³.