Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.98

Я имела возможность чуть подробнее, чем обычно выпадает зрителю или критику, проследить за процессом «художественного самостановления» формы. В начале 1983 года, когда я приехала в Тбилиси собирать материалы для статьи о музыке в Театре имени Ш. Руставели (109), Р. Стуруа, работавший над либретто «Музыки для живых», довольно обстоятельно изложил его содержание. Дойдя до середины сцены в госпитале, он остановился: «Здесь надо еще подумать: слишком похоже получается на «Репетицию оркестра». (Театроведам и музыкантам, рассуждающим о воздействии на оперу фильма «А корабль плывет …», наверное, небезынтересно узнать, что, сочиняя либретто, режиссер этой работы Ф. Феллини еще не видел.) В первоначальном варианте предусматривался выход музыкального критика, мягко и интеллигентно сетовавшего на «безобразные эксперименты» авторов и постановщиков… Было и много других остроумных подробностей, но в ходе осуществления замысла они постепенно отпадали сами собой — под натиском лирического начала, имманентного самой природе оперы. И напротив, найденное чисто интуитивно или случайно постепенно обвивалось густо сплетенной сетью ассоциаций, углублялось, органически вра стало в драматургическую конструкцию, придавая ей все большую стройность и целеустремленность.

Редактируя в июле 1984 года тексты программ и буклета к гастролям театра в Москве, я «по долгу службы» была вынуждена задавать авторам вопросы, в творческом деле довольно-таки бессмысленные, ибо начинались они словом «Почему …». Ответы обычно повергали меня в отчаяние — «Мы как-то об этом не думали»; или: «Просто Робику в этом месте было необходимо какое-то белое пятно наверху»,— зато позволили лучше уяснить «метод» их работы и смысл некоторых предгастрольных переделок, существенно уточнивших основной замысел. Например, это вот «белое пятно наверху». Конечно же, оно «напрашивалось» над массой одетого в белые одежды хора на словах «И Бог был песнопением». Но преображение демонической Женщины с хлыстом в светлого ангела из смыслового ряда явно выбивалось. Кто-нибудь другой, наверное, пожертвовал бы в конце концов красивой композицией. Но Р. Стуруа, способный художественно обосновать все, что угодно, нашел прекрасную пластическую метафору, по-новому высветившую одну из ключевых мыслей спектакля. На медленном и тихом хорале струнных дети выводили свою прежнюю мучительницу, снимали с нее черный фрак и облачали её в белбе. И в этот самый момент диссонантное противоречие двух встречных линий фактуры разрешал спокойный и глубокий аккорд ми минора, а над ним, первым лучом утреннего солнца, зажигался солирующий гобой:

Немая сцена не только обогатила музыкальный образ пластическим символом, но и восполиила недостающее звено в развитии образа детей: от пассивного объекта до верховных судий в споре между.добром и злом. Ибо только первозданной чистоте и невинности дано вершить праведный суд — без насилия.

Почти случайно было найдено точное тембровое воплощение регтайма — заключительного номере в первом акте-н-критического моменту в развитии образа детей. Внешне все просто: Женщина с хлыстом пытается спародировать шекспировский вопрос, который ранее поставил перед детьми Слепой Старик: «Выть иль не быть?» (третья картина). Она исполняет на этот текст регтайм, одновременно обольщая Мальчика и издеваясь над ним. и в конце концов заставляет его взять в руки хлыст и с размаху ударить по скрипке, что беспомощно лежит на авансцене. Разумеется, критики, с их неистребимой тягой к строгой системе, ііє замедлили связать регтайм с миром «антимузыки» (198), а его исполнение детским голосом уподобить «похабщине из детских уст» (139, с. 11).