шенным враждою миром прозвучит грустно-просветленная песенка на наивный английский текст. А потом все погрузится в темноту (см. пример 20).
Я не берусь комментировать смысл этого эпизода. В большом искусстве целый ряд вещей до конца понимать умом совсем необязательно. Как необязательно плакать, кричать «браво» или аплодировать — достаточно просто смотреть и слушать. И подольше хранить в глубине души загорающуюся в такие моменты искру.
— Почему Вы посвятили симфонию памяти
Микеланджело?
— Хороший был человек.
(Из интервью 22 мая 1976 г.)
Она вряд ли случайно появилась в один год с «Кавказским пленником» Г. Калатозишвили и «Кавказским меловым кругом» Р. Стуруа. Каждое из этих произведений — бесспорная вершина в творчестве их создателей и одновременно — своеобразный манифест художественной зрелости целого поколения. Манифест, не провозглашенный на словах и никак не обоснованный теоретически; просто согласный взлет жизненных и творческих сил от их полноты и от сознания той раскрепощенности, что дарит полное овладение мастерством.
Однако для художника громкий успех равнозначен красному свету на пути, по которому до сих пор шагалось просто и легко. И вот уже во второй половине 70-х одно за другим появляются произведения, ставящие в тупик и критиков, и многочисленных поклонников искусства «шестидесятников». В один год с Пятой симфонией Г. Канчели возникает трагическая «Мачеха Саманишви-ли» Эльдара Шенгелая, рядом с Шестой — «Ричард III» Р. Стуруа и «Осенний марафон» Г. Данелия. Выход на экраны фильма «Пастораль» Отара Иоселиани (1976) привлекает внимание к «казалось бы, невозможной, почти противоестественной для грузинского кино объективной манере» (59, с. 93) этого режиссера, а палитра советской литературы обогащается «суровой и одновременно чрезвычайно страстной тональностью» (51, с. 108) романов Отара Чилад-зе. Критики говорят о «феномене 70-х», связывают его с серьезными переменами в социальной и духовной жизни Грузии тех лет, провозглашают «кризис зрелой, совершенной в эстетическом отношении формы» (59, с. 90; см. также 40; 168; 95; 203; 110 и др.). Для самих же художников такой «кризис» оказывается всего лишь нормальным рабочим состоянием или — говоря словами Г. Канчели — очередной попыткой «найти для себя хотя бы одну ступеньку, ведущую вверх, а не вниз» (212).
В творчестве Г. Канчели Четвертая симфония — явление исключительное: это, кажется, единственное его сочинение, которое не успели как следует обругать. Буквально через несколько месяцев после премьеры (13 января, 1975) громкий успех на Закавказской музыкальной весне, в 1976-м — уже Государственная премия СССР. В январе следущего года премьера Четвертой симфонии в Лейпциге становится первой зарубежной сенсацией на творческом пути Г. Канчели. а ровно через год ее приветствуют критики США как «самое смелое из звучавших здесь до сих пор произведений новой советской музыки» (264).
Четвертая симфония заслужила такое признание: не перечеркивая трех предыдущих, она как бы обобщает их достижения на качественно новом уровне. В этой музыке по-прежнему звучат «пафос жизнеутверждения, возвышающая мечта», гармония по-прежнему понимается «как исконно этическая ценность», а лирическая экспрессия образует «центр художественной системы… к которому подтягиваются и где выявляется смысл всех линий развития» (1, с. 26—27). Композитора по-прежнему занимает важнейшая для грузинского искусства в целом, а для «шестидесятников» — в особенности, «тема вдохновенного творчества, его поднебесная высота, его мощь и хрупкость» (57, с. 40). Однако решается она иначе, чем прежде. Я связываю это с неуклонной, от партитуры к партитуре, психологизацией музыки Г. Канчели. «Песнопения» и Третья симфония, каждая по-своему, восславляли общинный творческий дух как высшую цель соединенных индивидуальных воль. В Четвертой же симфонии впервые возникает творец как личность. Не романтический «сверхгерой» и не идеализированное авторское «я». Конкретный, хотя и успевший стать легендой, человек с подлинно трагической судьбой.