Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.74

и не отрицается — она тут же вступает снова, чтобы вывести на передний план формы тихую, плавную мелодию. Совсем на нее непохожую, но унаследовавшую от нее и боязнь первого шага, и настоятельную потребность в мелодическом восхождении (от т. 3 перед ц. 1).

Упругую жизненную силу побега, выпрямляющегося после бури, черпают в «теме детства» и многие другие, в том числе полярные, образы симфонии. Эта музыка не устает возвращаться к своим истокам, нащупывать новые пути — взамен ведущих в тупик безнадеж ности или царство хаоса, тянуться к мажору, лишь угадываемому за густо нависшими тучами. Во врожденном, а потому неистребимом стремлении к свету и заключена, видимо, та доля «предельного идеализма», что заставляет услышать в трагическом финале симфонии нечто большее, нежели «ощущение жестоко нарушенной душевной самоуглубленности, которая замыкается в себе, в молчании» (258). Ведь завершится произведение четырьмя очень тихими и предельно замедленными нотами «темы детства» — в пусть и не-сбывшемся, но все-таки до мажоре. Хрупким мостиком над бездной отчаяния и неверия.

Из последовательности мучительно трудных подъемов и роковых срывов, из углубления в «одну, но пламенную страсть» и почти неуловимой смены психологических состояний складывается стройная, почти классическая форма Пятой симфонии — надежный противовес царящей в этой музыке душевной смуте. Впервые в творчестве Г. Канчели возникают столь явные переклички с композиционными структурами классической симфонии — четырехчастный цикл, уложенный в рамки разросшегося сонатного Allegro. Тонально неустойчивое вступление (до ц. 3), главная партия в ля миноре (ц. 3—14); связующая (ц. 14—16) и побочная в ми-бемоль миноре (2 т. до ц. 17—20), объединяющиеся в шестиминутное “Adagio”. Последнюю же треть формы образуют Росо più mosso — развернутый динамичный предыкт-разработка на органном пункте до-диез, или волевое скерцо (до ц. 24), и Tempo primo, тут же сменяемое на Calmo — реприза-кода, или финал, где напоминаются основные темы и тональности экспозиции, а затем, в фа-диез-минорном Pacato molto (ц. 28), подводится неутешительный итог, оставляющий робкую надежду на возрождение.

«Нет здесь ни одного лишнего звука…» — пишет о Пятой симфонии рецензент ее польской премьеры (268). В этих словах, кроме чисто художественного, видится еще и сугубо «технический» смысл: в партитуре Пятой каждый элемент ткани не только несет тематическую нагрузку, но так или иначе вытекает из «заглавной антитезы». Однако, в отличие от моноинтонационности Третьей симфонии, своеобразный монотематизм Пятой запрятан в глубины «подводного течения», тогда как на поверхности царят непримиримые контрасты.

Тонально и тематически неустойчивое начало произведения создает эффект эмоционального шока. Как будто рухнула незыблемая опора — «материнский столб» — любовно возводившегося храма, и растерянный дух озирает обломки, улавливает отголоски недопетых мотивов, невоплощенных очертаний, недосказанных слов. И лишь потом осознается боль — смутно щемящая боль от раны, что не затянется уже никогда.