Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.65

Может! В той же «Кин-дза-дзе», когда режиссеру не удалось заполучить на роль Абрадокса нужного ему актера, а сроки поджимали, он сам надел парик и белый балахон (на два размера больше) и за два дня отснял в московском ботаническом саду эпизод на планете Альфа. В отсутствие другого актера озвучил его роль — с его интонацией, разумеется. Играл на контрабасе, чтобы убедиться, что мелодия будет звучать так, как ему нужно, и отчаянно спорил с музыкантами: скрипач-де играет «слишком плохо» для человека, впервые взявшего в руки скрипку (еще бы — он судил по себе)!). Приносил из дому всевозможные задвижки, напильник, автомобильную камеру и клаксон и долго вслушивался в их звучание на магнитной пленке, а также в варианты, полученные на пульте всевластным звукооператором В. Бабушкиным. А когда все подручные средства были исчерпаны, сам вставал перед микрофоном, имитируя или изобретая на ходу любые мыслимые (и немыслимые) звуки живой (и неживой) природы.

— В «Кин-дза-дзе» мы плавали. Непонятно было, что давать в музыке — другую планету? путешествие по ней? ностальгию? Да и планета у нас была паршивенькая — заржавленная, замусоренная, так что никакие электронные, «космические» эффекты нам не годились. Нужна была ржавая музыка. Вообще, это была трудная картина, и не все задуманное удалось осуществить. К тому же, чтобы оправдать запланированные финансовые расходы, пришлось сделать две серии, а материал тянул только на одну…².

На протяжении нескольких недель в эталонной студии «Мосфильма» раздавались весьма странные звуки. На вопросы коллег, что за музыку сочинил автор шести с половиной симфоний ³ и оперы к новому фильму Г. Данелия, музыканты неопределенно хмыкали или пожимали плечами. А расходясь за полночь после очередной смены, будили уснувшее коридорное эхо вокализами на двух слогах — отрывистом «Ку!» и утробно-восторженном «Ы-ы-ы-ы!»

В один из дней Г. Канчели принес на запись «Кин-дза-дзы» пятиминутное соло для арфы: «Я написал его потому, что мне стыдно смотреть в глаза музыкантам. Но они предупредили меня, что этот номер у меня не пройдет».

И «номер» действительно «не прошел» — после того, как на запись и синхронизацию ушла целая рабочая смена, накалившая страсти почти до рукоприкладства.

Почему же все-таки Г. Данелия обращается к композиторам, причем не к поденщикам «легкого» жанра, но к настоящим профессионалам (кроме А. Петрова и Г. Канчели это были Б. Чайковский и М. Вайнберг), а затем начинает безжалостно кромсать сделанное ими — так что Б. Чайковский, написавший очень хорошую музыку к «Сереже» (1959), первому полнометражному фильму Г. Данелия, снятому вместе с И. Таланкиным, после просмотра перестал здороваться с режиссером?

Мне кажется, происходит все это потому, что Г. Данелия — режиссер не только по профессии, но и по призванию, по душевному складу. Иные режиссеры с не меньшим успехом могли бы стать писателями, историками, критиками, актерами, художниками или композиторами. Конечно, и Г. Данелия — блестящий сценарист, острохарактерный художник, способный нарисовать весь свой фильм, архитектор по образованию, наконец человек, чьим музыкальной одаренности, эрудиции и чутью может позавидовать профессионал,— он тоже мог бы преуспеть на многих других поприщах. Но все его таланты подчинены главному, сугубо режиссерскому дару — к коллективному творчеству. Он умеет разбудить буквально в каждом сотруднике доселе неведомые силы. И не просто умеет: не высекая и не раздувая этих искр, не зажигаясь от них, он, наверное, задохнулся бы от недостатка воздуха, гулкого «резонансного» пространства. Потому-то и нужны режиссеру не послушные исполнители его указаний, но сотворцы, равные ему духовно и столь же безукоризненно владеющие своим мастерством. Потому же его стальная воля и строжайшая конструктивная логика никогда не облекаются в форму диктата или менторских наставлений.