Вообще надо отдать справедливость этому режиссеру-террористу, неспособному поставить ни одной пьесы — ни классической, ни современной,— не искромсав ее самым непочтительным образом (да еще со ссылкой на авторитет Брехта: «Театр служит не автору, а обществу. Наши спектакли будут шагать через трупы филологов»): он знает традиции и умеет их чтить. Я бы даже рискнула назвать своеобразный нетрадиционный традиционализм, или некую антиака-демическую классичность, общим центром тяготения для творческих миров Р. Стуруа и Г. Канчели. Что мешало режиссеру за долгие годы капитального ремонта Театра имени III. Руставели выпотрошить изнутри всю эту «буржуазную» мишуру, освободиться от сковывающей многих современных режиссеров «итальянской» сцены и от трехметровой оркестровой ямы, отделяющей ее от зала, создать себе идеальные условия для пространственных экспериментов? Не приверженность ли к приподнятому над жизнью «зеркалу сцены», призванному «показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик» (Шекспир)? К этой самой яме, которую режиссер так прекрасно обыгрывает хотя бы в «Ричарде»? И даже к ярусам лож, что в «Лире» продолжаются на сцене, или к рядам мягких кресел, расставленных в «зале заседаний» «Брестского мира»?
Р. Стуруа чтит театральные традиции: в его постановках с полным основанием находят традиции грузинских народно-площадных представлений берикаоба и кееноба, традиции мастеров, работавших в Театре имени Ш. Руставели — Котэ Марджанишвили и особенно Сандро Ахметели (см.: 109), традиции Мейерхольда, Станиславского (195) и, разумеется, Брехта (55, с. 273).
Режиссер и сам не раз отмечал эту — косвенную, разумеется, ведь ни одного из названных мастеров сам он не знал — связь, добавляя к ней еще и влияние великой традиции русской литературной критики, прежде всего книги М. Бахтина о Рабле, «многие из идей которой я прямо воплотил на сцене» (210, с. 15).
Что бы ни говорили критики театра Р. Стуруа о царящем здесь «режиссерском диктате», он чтит актера — традиционно центральную фигуру на грузинской сцене. В противном случае режиссер не мог бы на всем протяжении пути «открывать», раскрепощать самых разных актеров, от молодых до всеми признанных. Причем открывать в них всегда неожиданное, часто даже самому актеру дотоле неведомое. Достаточно сослаться на пример Рамаза Чхиквадзе — «блистательного комедийного актера, виртуоза смеха и игр, бесподобного импровизатора шутейно-смехового» (14, № 1, с. 207); именно в постановках Р. Стуруа он поднялся сначала до трагического фарса «Ричарда III», а затем и до высокой трагедии «Лира». А Автандил Махарадзе, так поразивший всех в «Покаянии» Т. Абуладзе исполнением одновременно двух главных ролей? Где, кроме театра Р. Стуруа, мог он научиться столь пластичному и естественному существованию сразу в нескольких жизненных измерениях (в том же «Ричарде» он играл три роли)? В спектаклях Р. Стуруа любая, даже эпизодическая роль — яркий характер, безупречно мотивированный психологически. Потому что главное в этом парадоксальном, политическом, полистилистическом, условном, подчас до жестокости откровенном театре — человек, и ему одному присущее качество человечности. «Дух исторического процесса Р. Стуруа стремится постичь через судьбу героя» (14, № 1, с. 206), а показать в яркой, зрелищной, сугубо театральной форме.