Действительно, большинство представителей этого поколения со стороны выглядели бестактными и неоправданно строптивыми, ибо — перефразируя слова Г. Орджоникидзе о Г. Канчели — «с самого начала не особенно мягко дали почувствовать дистанцию между тем, что считалось канонизированным, и тем, что собирались делать они сами» (1, с. 13). Но «строптивость» была не столько свойством личного характера каждого из них, сколько веянием времени. Прямым следствием конфликта между академизированным традиционализмом и традицией подлинной, с новаторством навек обрученной.
Четверть века спустя Г. Канчели так ответит на вопрос о сущности традиции в современном искусстве: «Традицию создают новаторы. […] Часто их воспринимают как разрушителей существующей традиции. Однако, утверждая собственный музыкальный мир, они выступают в роли основоположников новой традиции, которая, в свою очередь, «вскармливает» тех, кому предстоит ее «разрушить» (16, с. 360).
Молодые «разрушители» академической традиции грузинского искусства — «поколение тех, кто вырастил друг друга» (слова писателя А. Сулакаури, цит. по: 192, с. 57),— поставили на повестку дня вопрос о ценности каждой личности, заставили заново всмотреться в «микромир человека со всеми его тончайшими, сложными, движущимися, меняющимися, не поддающимися „арифметике“ проявлениями» (40, с. 216). А когда немного улеглись первые бурные восторги и первые возмущенные протесты, выяснилось: «пристальное внимание к внутреннему голосу человека, стремление ярко отображать не человека вообще, а умный, сильный, глубоко чувствующий характер» (4) вовсе не означали сужения горизонтов художественного творчества, отказа от его высоких идеалов. Напротив: взглянув на действительность под новым углом зрения, молодые художники вернули грузинскому искусству завещанное классиками чувство нерасторжимой связи времен, исторической перспективы.
Режиссер Михаил Туманишвили — пришедший в Театр имени Ш. Руставели в начале 50-х годов ученик Г. Товстоногова и будущий учитель Р. Стуруа — впоследствии вспоминал: «В театре иногда наступает момент, когда благополучие слишком настойчиво показывает именно свою внешнюю сторону. […] Все вокруг нас казалось мощным, незыблемым и одновременно уже каким-то неустойчивым. Никто не мог ответить на вопрос, куда должно развиваться искусство театра, если оно и без того в высшей степени прекрасно. […] Театр, в который мы вступили, был высокопарно-романтичным, патетичным, от реальности крайне далеким. Он парил в облаках, а нам хотелось спуститься на землю, походить по ней, разобраться — что к чему. […] Нет, мы не хотели уничтожать старое, ниспровергать устои и т. п. … мы просто хотели сказать … собственное слово и по-своему» (223, с. 40, 60, 62).
Сходным стремлением руководствовались и кинорежиссеры Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе, снимая в 1955 г. свой первый фильм «Лурджа Магданы», сразу же ставший событием не только национального, но и международного масштаба (премия на фестивале в Каннах).
Для авторов это была поначалу лишь «попытка показать на экране нечто очень простое, жизненно достоверное» (216, с. 26).