На подходе ко второй кульминации (от ц. 30) обе действенные темы обретают союзников: лейтмотив — не менее энергичный марш (ц. 31), а «маниакальная» тема — уже сроднившийся с нею в батальной сцене «Детей моря» сигнал беды. К стремительно катящейся лавине присоединяются и вальсовые мотивы, очертания которых промелькнут в последний раз: для слуха — в фактурно-динамическом предкульминационном нарастании (ц. 37), для глаза — собственно в зоне кульминации (ц. 41, партии струнных).
Это критический момент в развертывании формы: доведенное до предела напряжение сгущает тематическую плазму в заклятье, а из-под его глыбы уже громоздится ввысь чисто фигурационный девятый вал. К сонористической «катастрофе»? Или к душераздирающему, нечеловеческому крику? Но в данной художественной системе подобные крайности исключены!
Вот почему — вопреки всем ожиданиям, вопреки намеченной с самого начала и выдерживавшейся до этого момента логике развертывания формы — музыка как бы переводится здесь в новое образное измерение. Largo. Это не вторая часть повернутого на 180 градусов цикла «Ларго и Аллегро» и не замещенная реприза сонатной формы поэмного типа. В композиционном плане Largo — второй, бесконечно расширившийся «круг» покоя. В драматургическом — попытка начать все заново, отбросив проклятые вопросы бытия, постичь тайну непреходящей красоты. Тихая, медленная, даже подчеркнуто медлительная, эта музыка наделена способностью если не останавливать, то по крайней мере замедлять время, изменять его ощущение. Она словно приподнята над повседневностью — в некую идеальную сферу, только музыке доступную; видимо, такую приподнятость и имеет в виду композитор, говоря о «религиозности» музыки в самом широком смысле слова. Но его «предельный идеализм» не пренебрегает грешной землей, не стремится противопоставить ей какой-то особый, замкнутый в себе, дистиллированный мир. Высшим художественным критерием для Г. Канчели остается «сложная простота» Галактиона, не боявшегося запятнать себя бытовизмами разговорной речи.
От Largo Первой сифонии начинается последовательное упрощение музыкального языка Г. Канчели. Мелодика все более тяготеет к интонациям «формульным», универсальным и общезначимым, правда, и грузинским тоже, а гармония — к весьма своеобразному сочетанию свободного развертывания, на чисто мелодических связях основанного, с неожиданно весомыми кадансами классического образца — надежными, хотя часто и иллюзорными опорами для слуха в потоке непредсказуемого музыкального становления. Непредсказуемость же оказывается следствием прихотливого сплетения логики причинно-следственной и парадоксальной — сближающей несходное, варьирующей подобное, подменяющей привычное нестандартным.
Парадоксально само появление медленной части в момент подготовки генеральной кульминации — уже не просто «разрезанной», как предыдущие, но словно на долгое время отодвинутой на задний план, чтобы явиться затем в совершенно ином облике. Резкость образного контраста не пресекает интонационных связей: Largo поначалу с трудом преодолевает тяготение ладотематического поля первой части. Даже обретаемая здесь после долгих блужданий по лабиринтам уменьшенного лада устойчивая «белая» диатоника не есть нечто принципиально новое: до мажор (как и в Концерте для оркестра) проглядывает еще в начальной лейттеме, а впоследствии исподволь направляет становление формы — вплоть до генеральной кульминации, достигаемой к концу Largo.