Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.56

Из той же интонации выведена и тема, сопровождающая Дину,— только ритм картули здесь дан уже в привычном темпе, и его танцевальную природу подчеркивают маленькие барабанчики диплипито. Это поступь самой женственности — еще не осознавшей себя, но тем более привлекательной; хрупкой, пугливо озирающейся в неуютном мире, но способной на подвиг любви и самопожертвования (см. пример 18).

И наконец, четвертый, собственно «ностальгический» музыкальный образ фильма — тема в русском духе; «дух» этот столь же условен, как и в темах «восточных», и столь же безошибочно распознается в звуковом ряду. Эта тема тоже медленная, она вырастает

обычно из тревожного раскачивания наслаиваемых секунд, и такая нераздельность медленно разбухающей гармонии и ею порожденного голоса тоскливой надежды придает всему образу колоссальный внутренний динамизм. Вязкая масса нарастающей угрозы не просто сковывает лирический порыв мелодии, но и усиливает его. Так же, как искушают неукротимый дух пленника все более непреодолимые препятствия. Жилин бежит из плена потому, что это плен, но, вырвавшись, наконец, на волю, с тоской оглядывается на только что оставленный мир (см. пример 19).

Внутренняя насыщенность музыкального образа позволила композитору не сочинять.для «Кавказского пленника» специальных тем «погони» или «тревоги». И в этом отношении партитура музыки к фильму Г. Калатозишвили опять-таки «на полпути» от Третьей к Шестой симфонии, с их поразительными по широте дыхания медленными эпизодами, выстроенными из минимального числа звуков (протяженные медленные разделы Четвертой и Пятой симфоний выполнены иными средствами). Даже в фильмах Г. Калатозишвили такого плавного, текучего, сплошь медленного музыкального развертывания больше, пожалуй, не встретить.

Зато в других лентах множество филигранно отточенных мелодических и жанровых формул, которые в силу своей афористичности легко входят в любой эпизод и допускают почти бесконечное число не наскучивающих повторений. Иногда подобные формулы сводятся к элементарным знакам «чистого аффекта» — например, в кульминационной сцене детектива «Я — следователь», первой совместной работы Г. Канчели и Г. Калатозишвили. Нервное напряжение тех, кто ждет опасного преступника в засаде, нависшая над ними смертельная угроза выражены долгим crescendo на одной-единствен-ной — резкой, отрывистой ноте; между ударами этого «адского хронометра», подобно трассирующим пулям, проносятся зигзагообразные вспышки малой флейты.

С «темами-формулами» и «темами-знаками» в фильмах Г. Ка-латозишвили мирно уживаются откровенно «вставные» номера, песни — вплоть до фильма «Ратили», где грузинские народные напевы звучат в образцовой студийной записи ансамбля «Рустави» и потому без всякого нажима монтируются со столь же отшлифованными в исполнительском и звукотехническом смысле итальянскими ариями.

Создается впечатление, будто музыка для режиссера Г. Кала-тозишвили была родной стихией, и стоило ему захотеть, как любая понравившаяся тема органично и без особых «монтажных ухищре-

ний» входила в ткань фильма. Из режиссеров, сотрудничавших с Г. Канчели, столь пластичным ощущением музыки — не только как материала, но и как самостоятельной эстетической ценности — наделен еще разве что Р. Стуруа. Может быть поэтому самые красивые из тем, написанных композитором для фильмов Г. Калато-зишвили, нередко обретали вторую жизнь в спектаклях Р. Стуруа. Так произошло и с лирической темой из «Шальной пули». В фильме она была одной из многих, в «Короле Лире» стала единственной и последней. Когда прозревший Лир переступит тот предел, за которым уже нет смысла ни в раскаянии, ни в прозрении, над разру-