Жанровая основа «Торжества музыки» — шествие, что косвенно отразилось даже в ремарках: «Дети выводят Женщину … усаживают Старика в колесницу и медленно начинают везти ее по кругу … Из глубины сцены медленно выходит облаченный в белое хор … Хор медленно расходится …» и так далее. Лишь изредка в это движение вкрапливаются островки полного покоя, молитвенного сосредоточения. Они выделены и ритмически — четырех-дольностью посреди трехдольного шага, и фактурно-гармонически — неожиданно протягивающимися на несколько тактов «пустыми» аккордами из квинт и октав, над которыми звенит чистотой детский голос.
Вокруг же этих островков течет гармония полная, «романтически» насыщенная, изредка оттеняемая диссонантной терпкостью грузинских песнопений. Едва ли не чаще других звучит здесь мягкое, как бы растушеванное, уменьшенное трезвучие (а также основанные на нем малые септ- или нонаккорды, и доминантнонак-корд, знакомый по песнопениям первого акта), подменяя очередную неосуществленную тонику, загадывая слуху энгармонические шарады, особенно в «колокольных» предкадансовых повторениях одного звука, переосмысливаемого гармонически; разрешаются эти «шарады» всегда непредвиденно—в нечто неожиданно простое, словно среди клубящихся облаков проглядывает ледяная стройность вершины (см. пример 46 на стр. 195).
В строфической, «хороводной» форме «Торжества музыки» можно проследить такое же сжатие построений, как ранее в «Пробуждении», где вторая строфа (5 т. до ц. 70—71) представляла собой как бы динамический концентрат первой (ц. 66—5 т. до ц. 70) и прямо вливалась в кульминацию. Но в последней картине «стадий приближения» еще больше; здесь есть и развернутая оркестровая прелюдия, и оркестровое crescendo между второй строфой и генеральной кульминацией. Кажется, оно написано специально для Джансуга Кахидзе — блистательное «соло для дирижера» под занавес спектакля. В этот момент он действительно творит чудеса в оркестровой яме: высекает огонь, раздувает гигантский пла-
менеющий шар звуков и с размаху выбрасывает его на сцену, в заключительную фразу объединенных хоров: «И Бог был песнопением».
И все-таки опера на этом не кончается. Почему? Что заставило авторов растопить незыблемый оплот ми минора, рассеять сияние апофеоза на тонкие, теряющиеся вдали лучики до-диез, до и си минора? Для чего оспаривают они первозданную ясность библейского текста исполненным сомнений и самоиронии четверостишьем Галактиона Табидзе:
Идет опера «Лакме».
Лавины бутафории.
Разве это дело?
Я думаю совсем о другом.
Зачем повторяют последнюю строку сначала большой хор («И мы думаем о другом»), а потом, у самой рампы, еще и дети, глядящие прямо в глаза зрителям: «И вы думаете о другом»?
Быть может, создав прекрасную и наивную сказку, написав неожиданно для всех, в том числе и для самих себя, настоящую оперу, взрослые, трезвые и очень самокритичные люди, ощутили какую-то внутреннюю неловкость и поспешили оградить своего первенца от упреков в сентиментальности и неисправимом идеализме: «Только не подумайте, что все это всерьез»?