Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.138

И в этот момент происходит очередной из непредсказуемых сдвигов, так характерных для парадоксальной драматургии «Эпилога» — натиск уже неуправляемой массы останавливает… обыкновенный вальс (ц. 19). Даже не столько вальс, сколько его ритмогармоническая праформула. Она бросается навстречу грозовому crescendo, широко раскинув руки («Не пущу!») и втайне ужасаясь собственной отваге. Вальсовый перворитм звучит судорожно, ого-ленно, будто царапая слух металлическими углами. Но тишина, что возрождается из-под отброшенной им глыбы звуков, дарит прекрасное воспоминание: хроматический пробег гармонически смягченной «точечной» темы⁴ выводит на сцену еще один вальс (ц. 20). Его мелодия, излагаемая флажолетами солирующей скрипки, впервые прозвучала в спектакле Р. Стуруа по пьесе М. Шатрова «Синие кони на красной траве»; это была песня в стиле душещипательных куплетов, что исполнялись когда-то шарманщиками, а позднее нищими в пригородных поездах; пела ее девушка в буденовке, солдатской шинели и с гитарой в руках (Н. Кавсадзе), олицетворенная Муза первых послереволюционных лет. Столь необычное воплощение задуманных М. Шатровым зонгов для парней с гитарами (на тексты типа «Смело, друзья, не теряйте бодрость в неравном бою») соответствовало всему духу спектакля — камерного, лирического, даже трагического ⁵ (см. также 109).

В «Эпилоге» бытовой, в духе соответствующей эпохи облик темы остраняется далью воспоминания, да и проводится она не целиком, а словно всплывает из глубин памяти. И право же, трудно понять, почему столь незатейливый, «низменный» по происхождению мотив рождает в душе такую щемящую тоску по утраченной красоте ⁶ (см. пример 56).

Кажется, эта тоска на миг передается даже пунктированному «оборотню», предстающему под маской стилизованного менуэта (ц. 21). Но «надтреснутая» и к тому же синкопированная тоническая терция до мажора, подчеркнутая далекими ударами барабана, расшатывает наивно-грациозный ритм, будто влекущий тему вспять,

к исходному жанру пасторали. Правда, роковое нарастание звучности здесь осуществляют одни струнные (дублированные арфой и бас-гитарой и лишь в самом конце подкрашенные зловещим crescendo тарелки), а остраненная ладовым расщеплением секвенция неожиданно останавливается на доминанте ля минора. Зато последствия очередного образного сдвига — зона третьей кульминации — несравненно более критические, чем прежде, и уже необратимые: то, что сейчас произойдет, исключит возврат к светлым пасторальным образам и мажорным просветам. «Перерождения» тематических персонажей, их реакция на мгновенно изменяющиеся обстоятельства станут отныне абсолютно непредсказуемыми и однозначно не объяснимыми.

Как воспринимать, например, «точечную» тему, обрубающую пунктированное crescendo резкой синкопой, что напоминает удар гильотины (ц. 22)? Быть может, она, подобно вальсовой формуле в ц. 19, стремится предотвратить дальнейший распад? Тогда почему синкопированный ритм продолжает хлестать бичом воцарившуюся тишину и ведет не к успокоению и просветлению, но к кульминационному Barbaro (ц. 23)? Да и полутоново сползающие параллельные сексты (вариант «точечной» темы, что предварял вальс из «Синих коней») здесь уже не звучат олицетворением слабости, никнущей надежды — полиладовое сочетание с нижним диатоническим слоем фактуры приближает их, скорее, к непреклонным репликам глюковских фурий.