Всякий порядочный виртуоз всегда правильно сыграет пьесу, написанную в быстром темпе с однородным ритмом, но если ему придется исполнять бетховенское Adagio, он сплошь и рядом будет либо спешить, либо запаздывать, либо делать неверные акценты; его искусства не хватит на то, чтобы выдержать медленный темп и передать меняющийся ритм, — в его игре не будет «стиля».
Мы прекрасно знаем причину отсутствия стиля в игре: она кроется в плохо развитом мышечном чувстве и в непонимании взаимоотношений между движением и звуком, то есть между причиной и следствием, между средством и целью. При слабо развитом мышечном чувстве и плохих способностях к восприятию взаимоотношений различных элементов игры на рояле, без надлежащей помощи преподавателя, одной игрой мало чего можно добиться. Нужно прежде всего пробудить в пианисте ощущение длительности мышечного напряжения и ознакомить его с влиянием силы и продолжительности мышечного напряжения на силу и длительность звука. Для этого нужно заставлять ученика петь — одной игры безусловно недостаточно.
Предположим, мы ударили по клавише, употребив для этого известную мускульную силу, и вызвали звук. Дальше, чтобы удержать клавишу на месте, нам почти не нужно усилия или нужно самое незначительное усилие, едва осознаваемое нами; вместе с тем самого звука мы уже не слышим, и если у нас нет чувства ритма — мы не найдем дальнейших оснований удерживать руки на клавишах. Именно поэтому бойкий, живой от природы ученик просто скучает, когда его руки бездействуют и звуки не следуют быстро один за другим; поэтому он не выдерживает пауз и «летит» к местам с быстрым темпом и более трудным технически. Такой ученик похож на ребенка, которого заперли в пустой комнате, — от скуки он стал бы беспрерывно передвигать стрелку часов, заставляя часы поминутно бить. Какое ему дело до неизменного течения времени, до вечного ритма восхода и заката —лишь бы часы били чаще!
Повторяем: начинающему заниматься музыкой должно быть прежде всего преподано знание и чувство взаимоотношений между мышечным напряжением и звуком. Затем только можно перейти к применению этих знаний, к изучению конкретного инструмента. Такой способ преподавания уничтожит отсутствие стиля в исполнении. Знание взаимоотношений между мышечным напряжением и звуком неоценимо для всех обучающихся музыке, независимо от того, с каким инструментом им приходится иметь дело. Известно, что нередко ученики, которые умеют петь вполне ритмично, играют с неправильными ударениями.
Для игры на инструменте кроме общего знания о взаимоотношениях между работой мышц и звуками нужно еще специально изучить все виды мышечных напряжений применительно к механизму именно данного инструмента. Выше говорилось о вспомогательном значении пения. Но в атом отношении пение мало поможет. Правда, во время пения происхо-дит ряд мышечных сокращений и, следовательно, с процессом пения можно связать ряд чисто физических упражнений, но в пении отсутствуют противоположные движения мускулов, значение которых особенно велико при игре на фортепиано. При пении главная нагрузка падает на дыхательные органы, их-то мы и должны прежде всего подчинить нашей воле. Свойства языка — например, его большая или меньшая эластичность — гораздо менее существенны, чем дыхание, они не будут служить нам препятствием, если мы умеем правильно и искусно дышать. Иначе обстоит дело с нашими плечами, руками и десятью пальцами. В каждом плече можно сделать восемнадцать различных движений в сочленениях. Всевозможные сложные движения вверх, вниз, вправо, влево выполняются переплетающимися узлами мышц с одним общим нервным центром. Поэтому здесь возникают трудности одновременно и физического, и технического характера. Чтобы преодолеть эти трудности, нужно проделать ряд простых и сложных упражнений, которые требуются техникой данного инструмента. Нужно добиться, например, того, чтобы воля, направленная на действие четвертого пальца, не уклонялась в сторону третьего, чтобы сила, предназначенная для удержания на клавишах одного из пальцев, не попала по ошибке к «соседу», который как раз в этот момент должен был приподняться и приготовиться к удару подругой клавише. Нужно знать, как трудно бывает, например, сделать легкое движение влево правой рукой в то время, как левая со всей силой ударяет по клавиатуре, чтобы понять, какое сложное дело — выполнить одновременно столько противоречивых движений на фортепиано при помощи одних лишь пальцев. Совершенно независимо от особых трудностей, проистекающих от врожденного недостатка силы или неправильного строения рук, сам факт наличия противоположных направлений движения, одновременного звучания различных оттенков и ритмических фигур в партиях обеих рук указывает на необходимость и пользу предварительной ритмической гимнастики.