Между версией «Шульверка», вышедшей в 1931 году, и нынешней, созданной спустя почти два десятилетия после первой, имеется существенное и в известном смысле принципиальное различие. Уже в первом варианте явственно отразилась тенденция, характерная для ряда композиторских, а затем исполнительских направлений XX века: если в XIX веке важнейшим организующим моментом стала japMo-ническая функциональность^ то теперь она начала терять значение первоосновы и уступила мест^иаетро-ритмическому началу. По поводу первого варианта «Шульверка» Орф говорит, что «центр тяжести был перенесен с односторонне гармонической на ритмическую сторону». Первая концепция «Шульверка» может быть, по мнению В. Томаса, охарактеризована словами Доротеи Гюнтер (в ее школе Орф проводил первые музыкально-педагогические эксперименты), сказанными в предисловии к этому учебному пособию: «Из движения — музыка, из музыки — танец!»
И в нынешнем «Шульверке» ритму и музыкально-ритми-ческому воспитанию отводится огромная, первостепенная роль. Орф и здесь исходит из ритма. Но теперь — не только на основе движения и игры на элементарных инструментах, но прежде всего опираясь на речь, музыкальную декламацию и пение. «Я понял,— говорит Орф,— чего не хватало до сих пор «Шульверку». Мы не придавали в Гюнтершуле должного значения пению и слову^если не считать жалких попыток в этом направлении». Теперь же в первом томе нового «Шульверка» подчеркивается: «В основе всех музыкальных упражнений, как ритмических, так и мелодических, лежат речевые упражнения »;_Слову — элементу речи и поэзии, слову, из которого рождается пение, слову — его метрической структуре, его мелодико-интонационному произнесению и его звучанию —■ светлому или гулкому, прозрачному или густому, легкому или вязкому,— уделяется теперь особое внимание. И, конечно, не только отдельному слову, но рифмам, поговоркам, пословицам, детским дразнилкам, считалкам… Ведь сплав звучащего слова, жеста и движения — первичная основа музыки. Характерно, что в связи с «Шульверком» В. Томас вспоминает ряд сходных мыслей о музыке, высказанных в разные века, и среди них те, которые записаны в древнейшем восточном трактате по этике: «Пение возникает из слова, оно образуется из протяжно произнесенных слов. Если человек радуется по поводу чего-либо, он это высказывает. Если высказанное не удовлетворяет его, он начинает протяжно произносить слова. Если протяжно произнесенные слова не удовлетворяют его, он прибавляет к ним возгласы и вздохи. Если возгласы и вздохи не удовлетворяют, то как-то незаметно руки приходят в движение, а ноги начинают танцевать». В. Томас добавляет, что взмахи рук и движения ног — не только возникновение пантомимы; вслед за тем рождается необходимость играть на «инструментах»— сначала в виде хлопков и притопов, потом в виде ударов по звучащему дереву или металлу.1
Конечно, индивидуальный музыкальный стиль Орфа, стиль композитора, написавшего «Кармину Бурану», «Умницу», «Бернауэрин», «Антигону», явственно сказался на пьесах и упражнениях «Шульверка», подобно тому как характерные стилевые особенности Шумана и Чайковского, Мусоргского и Бела Бартока, Дебюсси и Прокофьева отразились на их музыке, обращенной к детям или повествующей о детях. Думаю, что В. Келлер не вполне прав, когда в ответ на им же поставленный вопрос, является ли «Шульверк» «микрокосмосом» индивидуального стиля Орфа, решительно заявляет: «Нет… Индивидуальный стиль Орфа, с каким мы встречаемся в его сценических произведениях, развился из его экспериментов. .. поисков новых инструментов, новых музыкальных и танцевальных форм. И его «Шульверк», и его творчество выросли на одной и той же почве, ла основе элементарной музыки, движения и речи».2 Конечно, «Шульверк» и орфовская музыка для театра имеют общие корни. Но каковы эти корни? Некий сплав элементарной музыки, танца и речи? Да, это единство очень важно, и в «Шульверке» оно особенно явственно, ибо, пользуясь выражением В. Томаса, продемонстрировано in nuce.3 Но этот(сплав, если говорить об орфов-ском индивидуальном стиле, теснейшим образом связан с раз личными историческими пластами немецкого фольклора, хотя авторы «Шульверка» в заключительном томе обращаются и к старофранцузским, и к норвежским, и к каталонским, и к датским песням и танцам.