Чакона — остинатная форма, выросшая из предшествующих остинатных упражнений. Здесь элементарные упражнения и элементарное музицирование, разработанное в «Шуль-
Примечание. Состав инструментов: в Larghetto— сопр. флейта, тен. и бас. флейты (или струнные), бас; в Allegro — сопр. флейта, альт, ксилофон, бас.
верке», подходят к своему рубежу. По другую его сторону начинается иная область — учение о композиции.
В последнем томе «Шульверка» еще раз приводятся рит-мико-мелодические упражнения и речевые пьесы, которые надо рассматривать как расширение и обобщение того, что было начато в I томе. В примерах и упражнениях находим: усложненные ритмические построения и переменные размеры, озвученные речитативы большой протяженности, сочетание речевых упражнений с инструментальным сопровождением (как, скажем, во французской сказке «Маленькая блошка и маленькая мушка»—модель сказочного спектакля, который оживляется звуками и ритмами) и свободно импровизируемые мелодии. Все эти упражнения следует использовать вместе с материалом предыдущих томов. Выйдя за пределы ритмикомелодических упражнений, учащийся должен вслушаться во взаимосвязи слова и звука, словесного содержания и музыки, словесного ритма и ритма музыкального; вслушаться во все это на примерах, в которых озвучены и ритмизованы такие великие произведения, как тексты из «Фауста» Гёте или из «Антигоны» (в свободном поэтическом переводе Гельдерина). Сказанное относится к речитативной интерпретации преданий, легенд и других текстов.
В этом же томе «Шульверка» многие примеры дают возможность потренироваться в инструментовке пьес. Здесь возможны разные задания: инструментовка пьес, к которым обращаются впервые, и новое звуковое оформление уже инструментованного ранее. Опорами в этой работе могут служить лишь слух и воспитаний на хороших образцах вкус, а кроме того — правильное понимание текста и содержания оркеструемой пьесы. При этом надо обратить особое внимание на звуковое равновесие между одинаковыми по своей значимости голосами пьесы.
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ СООБРАЖЕНИЯ
Если бросить взгляд на всю «Музыку для детей» (то есть на ту часть «Шульверка» Орфа, о которой была здесь речь) в целом, то сначала может испугать обилие приведенного в пяти томах материала — упражнений, песен, инструментальных пьес и заданий. И вместе с тем это обилие — лишь часть значительно более обширного материала, который был собран в течение многих лет Карлом Орфом и соавтором «Шульверка» Гунильд Кеетман.
— «Шульверк»,— сказал однажды Карл Орф,— это дикий кустарник, который подстригли. Кое-что ценное было принесено в жертву ножницам, и этого, к сожалению, нельзя было избежать, когда придавали «Шульверку» ту форму, в которой он мог бы быть сегодня опубликован. Пока что пришлось отказаться от того, чтобы объединить в «Шульверке», там, где это возможно, музицирование с играми и танцами. Это предполагается сделать (в той мере, в какой подобные вещи могут быть описаны и охарактеризованы) в специальных дополнительных тетрадях, которые будут опираться на дальнейшие эксперименты и поиски таких форм музицирования в сочетании с играми и танцами, которые отвечали бы музыкальным и педагогическим задачам «Шульверка».