А как же быть с минорным трезвучием? Из-за полного поглощения образующих его верхних обертонов (шестой, седьмой, девятый и десятый, двенадцатый, пятнадцатый) нижними, оно, подобно мажорному, акустически «чисто» не прослушивается. На помощь приходит зеркальное отражение обертонового ряда (например, от звука до) — так называемые унтертоны, следующие сверху вниз: ми—ми—ля—ми—до—ля—фа-диез—ми—ре—до—си-бемоль — ля—лябемоль—фа-диез—фа—ми. Возьмите беззвучно левой рукой третий, четвертый и пятый унтертоны одновременно. Затем нажмите правую педаль и играйте правой рукой верхнюю октаву унтертонов тремоло в течение нескольких секунд, усиливая звучность. Резко снимите педаль и прекратите тремолирование, оставляя левую руку на клавиатуре. Вы реально услышите несколько матовый оттенок звучания минорного секстаккорда. Ф. Шопен в своем творчестве широко пользуется реальным звучанием унтертонов (Ноктюрн ор. 15, № 1, Этюд ор. 10, № 1, Прелюдия ор. 28, № 4 и другие произведения).
Весьма вероятно, что в создании равномерно-темперированного строя эти эксперименты, сообразуясь с математическими расчетами, законами «золотого сечения» и симметрии, учитывались акустиками (М.’ Мерсенном, А. Верк-мейстером, И. Нейдгардтом).
Но минорное трезвучие возможно реально ощутить в обертонах, проделав следующий акустический опыт. Аналогично эксперименту с большой терцией, приведенному выше, возьмите на педали любую малую терцию в малой октаве. Вслушайтесь в звучание. Отчетливо начинает проступать минорное трезвучие, то есть появляется обертон квинты к нижнему звуку терции и большой терции к верхнему. В сумме получается минорное трешучие. Тот же самый эффект получится, если нижний звук любой малой терции брать в большой октаве. В числовом отношении гармоники, образующие минорное трезвучие, выглядят так: 1 :’’Д : */гИтак, делаем общий вывод. Мажорность заложена в самом натуральном звукоряде. Любой тон, взятый в большой октаве фортепиано, дает большую терцию, то есть пятый обертон. Для акустического обоснования минора одного тона недостаточно. Минорность рождается от двух звуков, образующих малую терцию, которая дает отчетливое звучание общего обертона как для нижнего, так и для верхнего ее тонов.
Композиторы старой школы (А. Вивальди, И. С. Бах, В. Моцарт) чисто интуитивно, не будучи учеными-теоретиками, в своих произведениях широко пользовались этими удивительными феноменами (от греч. рЬатотепоп — являющееся чем-то необычным, исключительным). Вспомним, как неожиданно просветленно заканчиваются многие монументальные творения И. С. Баха, написанные в миноре. Часто в концертах А. Вивальди, многих произведениях
В. Моцарта, написанных в миноре, окончания мажорные. Правда, у иных композиторов встречаются окончания мажорных произведений в миноре (например, Вторая баллада Ф. Шопена).
Традиционное объяснение причины мажорных завершений минорных произведений основывалось на акустически слуховой оценке звучания малой терции, не обладающей в этом смысле самодостаточностью и, следовательно, неприемлемой для окончания произведения. Иногда могут встретиться окончания не мажорным трезвучием, а пустым звучанием квинты или октавы, либо совмещением квинты с октавой, то есть как бы и ни мажор, и ни минор, хотя по закону обертонового ряда мажорная терция все равно будет слышна.