Достигнутый и закрепленный здесь до минор — вторая из основных тональностей «Светлой печали», полюс покоя, к которому не устает направлять форму двутактная тема-символ (т. 3—4 в ц. 6). Но достигнуть устойчивости пока не удается: до минорное заключение экспозиции «размыкается» началом третьей песенной строфы, уже си минорной (по давней традиции доминантового начала разработки?). И хотя сцепляются эти два фрагмента, инструмен тальный и вокальный, примерно но.тому же принципу «застревания» педальных звуков, что и в начале второй строфы (ср. ц. 4 т. до ц. 8), сама эмоциональная краска си минора создает впечатление неожиданно открывшейся пустоты. Только сейчас мы понимаем, что детские голоса, звучащие в «Светлой печали»,— это голоса памяти. Дети произносят фразы, недоступные детскому разумению. Им уже не суждено восстановить по этим разрозненным каплям мир, разрушившийся для них прежде, чем они успели осознать его величие и низость, постичь тайну жизни и смерти. Мы, выжившие, должны сделать это ради грядущих поколений.
*
«Королевства — прах, вскармливающий и зверей, и людей…»
(Шекспир)
Педали флейт и кларнетов умножают каждую следующую ноту вокальной мелодии: словно солистам начинает вторить мистический хор воспоминаний (ц. 8). Помнить, чтобы понять — осудить или простить — не повторить. И в следующем оркестровом эпизоде (от т. 3 в ц. 8 до ц. 23) разбуженная память развернет перед слухом целую ленту событий. Длинную цепь образных и интонационных превращений.
Исходный мотив, слившись с пунктированным похоронным ритмом, то озаряется зловещими отблесками, то обретает горделивую непреклонность; скорбная тема гобоев (с «приросшим» к ней в ц. 7 «баховским» продолжением) преисполняется жаждой действия, а на гребне первой кульминации (ц. 10) утверждается бывший до-минорный каданс, будто сдвинутый натиском crescendo в си-бемоль минор.
За прочной оградой каданса — обитель покоя. Солнечная ночь, оттеснившая на задний план мрачные видения. Образные истоки этого эпизода (от т. 3 в ц. 10) — в симфонических и оперных песнопениях Г. Канчели. Однако вкрапляющиеся в плавное течение мелодии широкие скачки, альтерационные и энгармонические сдвиги в гармонии сближают музыку с малеровскими Adagio. Художественная аллюзия, для «Светлой печали», возможно, неслучайная, хотя и не детализированная намеренным сходством.
И снова метаморфоза: оркестровый рефрен — единственное тематическое образование в «Светлой печали», не меняющее высотного положения, а лишь наслаивающее новые мелодические и тональные пласты,— на сей раз (ср. ц. 5 и 12) краток и завершается просветлением. Умиротворенный половинный каданс в ми-бемоль мажоре вводит (опять-таки по принципу прерванного каданса) срединное «скерцо» — то самое, начало которого К- Мазур вдвое замедлил против авторского темпа (ц. 13).
Тема, звучащая как бы одновременно в до мажоре и в до миноре,— полет робкой мечты над юдолью плача. Нехитрые детские игры, увиденные сквозь застлавшую глаза слезную пелену воспоминаний. Маленькие будни и праздники Анны Франк; совсем простая строфа из дневника ленинградской девочки: «Все Савичевы умерли». И неожиданная — горькая и лучистая — улыбка всепогло щающей доброты и сострадания, ничем не подкрепленной, но живой надежды (ц. 15, 17).