Впервые в симфоническом творчестве Г. Канчели цикл реально разделен на части — вполне самостоятельные, контрастные по темпу, тональности, характеру образов, даже по композиции. Объединяет же их (помимо интонационных и гармонических связей) сквозная драматургическая идея: размыкание исходного движения по роковому кругу сначала в спираль, а затем — в вектор.
Может быть, со временем начальное Largo di molto станут исполнять отдельно, как самостоятельный концертный номер. Этот одиннадцатиминутный монолог, своеобразная ария-ламенто для альта с оркестром — царство мелодии, что вырастает из удивительно простой и зримой музыкальной метафоры. Удар судьбы, отсекающий прошлое, и сиротливый причет альта 1 (см. пример 58).
Стонущая секунда в партии солиста одновременно движется и стоит на месте, опевает терцию лада — исконный мелодический исток грузинской песни — и стынет в скорбном оцепенении 2. И хотя мрачная безысходность постепенно осветляется воспоминаниями, и альт, увлеченный ими, поднимается в певучие верхние регистры, отваживается на плавно изогнутые линии и даже романтические взлеты сразу на две октавы вверх; хотя повторяемые ноты ритмического остинато незаметно раскачивают маятник формы — от серебристого звона детских снов (ц. 5) до протестующего всплеска первой кульминации (ц. 7),— в глубинах оркестра, в хрипловатом, будто сдавленном скорбью звучании альтового sul С продолжается секундовый причет: cantus firmus Литургии, “Memento mori” ее образного мира. То прячась «за кадром», то обнажаясь на стыках формы, бесконечно повторяющаяся секунда как бы напоминает, что реально изменить, исправить случившееся невозможно.
Резким толчком разрушает Allegro moderato достигнутое в коде Largo иллюзорное равновесие скорби. Рваные аккорды forte, короткого дыхания мелодические фразы, резкие повороты и сдвиги (по типу вторгающихся кадансов) в момент, когда какое-то построение или образная линия должны были бы прийти к своей логической точке,— все словно нарочно и совсем «наоборот» по срав-
нению с Largo di molto. Однако в сущности Allegro moderato бьется над тем же противоречием, отталкивается от той же музыкальной метафоры — удар судьбы и одинокая жалоба альта. Только удары здесь множатся, и перед лицом этого натиска альт неожиданно распрямляется, его голос крепнет, наполняется решимостью, и уже один, без поддержки оркестра, солист дерзает сопротивляться, протестовать, даже подхватывает начальную «рваную» тему. Но решающую роль в споре «сильного» и «слабого» обретают все-таки не мужественные, волевые, а тихие темы. Первая из них смягчает жесткость начального forte почти детским молящим жестом альта (ц. 13), сливает монтажные отрезки в более протяженные эмоциональные блоки. Вторая и вовсе останавливает летучий бег времени в Cantabile (ц. 16), где слышатся отголоски русского православного распева (что-то вроде «Господи, помилуй») и грузинской песни. Минута молчания, строгая грусть поминовения.
Именно тема Cantabile, соединившись с характерной ритмофактурной формулой из первой части (ср. ц. 9), начинает воехождение к генеральной кульминации — образному итогу Largo и Allegro, подтверждающему их неразлучно-контрастное единство3. Эта тема вспыхнет и на вершине кульминации, увлечет весь оркестр безоглядным порывом навстречу родной стихии деяния. А после того, как кульминация, не достигнув заветного до мажора, сконцентрируется в пульсирующую массу меди и тут же застынет на бегу — вечным стремлением вперед и ввысь; после того, как удар фортепиано и секундовый причет вернут к горькой реальнбсти,— после всего этого тема Cantabile, пусть замедленная, стонущая, разрушит изначально предопределенное движение по кругу. Устремленная в лазурь над вечным покоем соль-минор-ной тоники мелодия альта (от т. 5 в ц. 25) не снимает, не разрешает противоречия. И все-таки первый проблеск мажора, спорящего с оставленной далеко внизу минорной оболочкой, но и отягощенного ею, рождает надежду: