И Г. Канчели, приглашая меня на запись музыки к кинокомедии «Кин-дза-дза» (1986), говорил нечто в этом роде: «Посмотрите, какой это шакал, как блестяще он разбирается в музыке, как твердо знает, что ему нужно, и как умеет этого добиваться — любыми дозволенными и недозволенными способами».
Я это действительно увидела. Но я увидела еще и другое: «шакал» заранее не знает, что же ему, собственно, нужно. У него есть лишь некое общее представление о рождающемся фильме, его «звукозрительноэмоциональный образ» .А к конкретному воплощению замысла он приходит чисто интуитивно — примерно тем же методом проб и ошибок, что и Г. Канчели в своем «автономном» творчестве. При этом Г. Данелия настолько увлекается импровизацией, новым и неожиданным, возникающим в процессе работы, что, кажется, забывает не только о времени, естественном распорядке дня и простых человеческих потребностях, но даже о самой картине как строго определенном количестве рулонов пленки, которые нужно в строго определенное время положить на стол соответствующих инстанций (иначе вся студия останется без премии). Он готов выслушать и опробовать любой совет, но столь же легко отвергает с трудом найденное и единогласно признанное удачным решение (добавив при этом что-нибудь вроде: «Если бы я был таким соглашателем, я никогда бы не установил колесо обозрения в пустыне Кара-Кум»).
— Работа с Р. Стуруа — это отдых в хорошем санатории. А работа с Г. Данелия — отбывание срока в колонии строгого режима. Сам я, правда, не был ни в санатории, ни в колонии. Но, как говорит один из героев фильма «Мимино», «Я так думаю!»
А еще я думаю о том, что познать труд настоящего мастера можно лишь рядом с таким человеком, как Г. Данелия (или Р. Стуруа). Это дает гораздо больше, чем знакомство с целой серией книг «Жизнь замечательных людей».
Самокритичность Г. Данелия граничит с самобичеванием. Выстраивая драматургию фильма, он не останавливается ни перед чем. Переснимаются эпизоды; при монтаже выбрасываются кадры, отснятые с огромным трудом и считавшиеся до сих пор чуть ли не самыми значительными; заново пишется музыка.
В творчестве Г. Данелия понятия «жертва» не существует.
«Если скрипач играет на двух струнах, а остальных пока не коснулся, разве это жертва? Если в оркестре солирует флейта, значит, композитор пожертвовал всеми остальными инструментами?
[…] Есть логика текста — того, что написано в сценарии, есть другая логика — она открывается в процессе съемки, и есть особая логика сборки, когда один эпизод просто-напросто выталкивает другой, делает его лишним.
Когда-то я относился к этому очень болезненно, а сейчас привык.
(…) По сути, нужно оставлять только самое необходимое. То, без чего фильм разрушится, рассыплется» (цит. по 91, с. 191 — 193).
С Георгием Данелия могут работать только люди, умеющие и в собственном деле видеть это «лишнее» и столь же безжалостно его отсекать. Более того: способные жертвовать личной художественной правотой, отказываться от с в о е г о лучшего ради (в данном случае) высшей художественной правоты другого. А Г. Данелия прав всегда, потому что, снимая фильм, он «живет только его проблемами, полностью отключаясь от всего другого. Он внутренне проделывает работу оператора, художника, актера, композитора. …Думается, что вообще Данелия может делать фильм один» (181, с. 128).