Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.61

После проведения «темы мечты» миссия унисонов в форме завершена ⁴. Их место заступают, два других образа, также восходящих к сфере колокольности. Первый — маятник Времени (впервые — 2 т. до ц. 3): необратимого, но зато неподкупного, разрушающего, но и дарящего исцеление, отделяющего истинные ценности от суетного блеска. Второй — растревоженные колоколом воздушные массы — внезапные порывы ветра или наплывы обертонных облаков. Это они затмевают безгрешную ясность начального песнопения флейт (тт. 5— 8 в ц. 2), побуждая искать все новые формы для воплощения идеала.

«Тема мечты» временно усмиряет как «порывы» — оплетающие ее серебристые гаммы (т. 3 в ц. 8), так и жесткость «маятника» — колыхание триольного аккомпанемента, полувальсового, полуколы-бельного ⁵. Однако в ц. 9 утренний ветерок возвращается окрепшим, начинает атаковать умиротворенную тишину и неожиданно срывает всю форму с места — в своеобразное Allegro (ц. 10—14; темп, правда, не меняется, но благодаря дроблению ритма скорость возрастает в четыре раза). Этот эпизод, длительностью около минуты, настолько насыщен событиями, динамизмом, что воспринимается как самостоятельная часть формы.

Тем удивительнее способ, которым обуздывается вырвавшаяся на волю сила — обуздывается в тот самый момент, когда готова подняться новая волна, напрямик устремленная к генеральной кульминации. Здесь вовсе нет резкого слома, знакомого по «разрезанным кульминациям» Первой симфонии. Движение вообще не останавливается, просто в неукротимом потоке тридцатьвторых выделяются опорные доли восьмых, слагаясь в знакомые триоли «темы мечты». Только теперь это уже не колыбельная, а звонкое щелкание хронометра (солирующая скрипка со1 1едпо, озвученная арфой и альтовой флейтой), сопровождающее все остальные проведения мотто (ц. 14—15, 32, 39—40). В обновленном варианте мотто становится как бы более человечным, обретает способность откликаться на чужие радость и горе (во втором проведении оно вбирает в себя тембровый отсвет «темы мечты», в третьем — даже сдвигается в другую ладовую сферу, соединяясь с щемящей темой гобоя из т. 5 в ц. 3).

Из сочетания нового варианта мотто с «темой мечты» ровно в середине формы (от т. 4 в ц. 5, затем ц. 18) рождается новая тема, близкая народным инструментальным наигрышам. От мотто она наследует эпическую уравновешенность, от «темы мечты» — способность успокаивать и исцелять. Ее почти симметричная мелодия лишена динамических и красочных оттенков, но зато дышит на удивление вольно и естественно, вовсе не считаясь с предрассудками метрической периодичности. Этот чистый ручеек вносит в музыкальное действие момент торможения, сглаживает острые углы и непримиримые контрасты.

Есть, однако, в Четвертой симфонии и образы, осложняющие взаимоотношения основных тем грозовыми наплывами. Подчеркнуто минорные, часто «обемоленные», основанные на пунктированных ритмах старинных шествий, окрашенные тембрами низкой меди и глухих ударных, обособленные в самостоятельные фактурные и тональные пласты, они, казалось бы, призваны олицетворять идею рока, традиционную для европейского симфонизма прошлого века,— первое такое построение, оттягивающее выход «темы мечты» (т. 6 в ц. 6), отдаленно напоминает реплики тромбонов в разработке Шестой симфонии Чайковского. Однако ритмоинтонационные связи «комплекса рока», равно как и его роль в драматургии, никак не укладываются в привычные схемы.