М. posticus обладают предельной чувствительностью и их активность во время пения ощущается как натяжение мышечного кольца нижнего отверстия гортани. По этой причине представление о стягивающемся сзади «хомутке» нижнего отверстия гортани может быть для певца способом упругого противодействия (сопротивления) чрезмерно плотному смыканию голосовых складок. Естественно, этот достаточно тонкий способ контроля смыкания голосовых складок и защиты её слизистой оболочки, не нарушающий внутреннюю работу вибратора и не приводящий к сужению просвета воздухопроводящего канала, в большинстве случаев становится доступным при хорошей разработанности и управляемости певческого ин-
Рис. 16. Гортань а) вид сбоку; б) вид сзади 1 — щитовидный хрящ; 2 — перстневидный хрящ; 3 — подъязычная кость; 4 — надгортанник; 5 — перстнечерпаловидные мышцы (mm. posticus) Стрелками указано направление тяги mm. posticus при их сокращении струмента. При применении этого способа у певца появляется ясное ощущение эластичного кольца, «диафрагмирующего» поток направленной в трахею энергии и одновременно создающего упругое сопротивление смыканию находящихся в этом потоке голосовых складок. Активность этого кольца при пении высоких нот может создавать субъективное впечатление сужения нижнего отверстия гортани (здесь можно вспомнить слова Роландо Панераи: «я чувствую сужение гортани, возможно это и есть голосовые складки, но я этого не знаю» [63, 215}). На самом деле сужения внутреннего диаметра воздухопроводящего канала не происходит: в отличие от колец трахеи, кольцо перстневидного хряща сплошное и не может сужаться. Существенно и то, что внимание к нижнему отверстию гортани отвлекает внимание поющего от работы голосовых складок, давая ему взамен ощущение прочности и устойчивости самой гортани, особенно необходимое при пении пассажей. Хорошо ощущая это кольцо в нижней части гортани, удерживаемое с задней стороны, певец получает возможность создавать оптимальные условия для работы голосовых складок, достигая того эффекта «умелого» и «компактного» прохождения дыхания через гортань, о котором говорил Ф. И. Шаляпин, сравнивавший этот процесс со «свободным», «умелым» и «компактным» движением смычка по струнам виолончели [196, 228]. Наряду с этим в случае необходимости посредством этого кольца певец может противодействовать гравитации энергетического центра бифуркации трахеи, контролируя тем самым степень её натяжения и длину заключённого в ней звукового тела.
Знание особенностей и возможностей феномена парадоксального дыхания даёт основание говорить о том, что в противоположность традиционным представлениям вокальная техника оперного пения заключается не столько в искусстве дыхания («умении набирать достаточно воздуха и умении его правильно и экономно использовать»), сколько в искусстве создания сопротивления дыханию и условий, необходимых для максимального проявления резонаторного потенциала певческого инструмента.
Нетрудно заметить, что внимание певцов, пользующихся парадоксальным дыханием, направлено преимущественно на управление энергетикой фонационного процесса: создание энергетических потоков и тел, активизацию энергетических центров, а также поддержание энергетически насыщенной внутренней среды, обеспечивающей энергетическую наполненность и пространственную развёрнутость инструмента. Возможности парадоксального дыхания в существенной степени избавляют их от необходимости заниматься произвольной коррекцией внутреннего устройства своего инструмента. И вполне естественно, что управление энергетикой фонационного процесса субъективно воспринимается и оценивается самими певцами как управление дыханием и резонансом — функциями, которыми и в самом деле определяются основные физические характеристики звучания певческого голоса.