Вокальная техника и её парадоксы» стр.4

Парадоксальны требования к голосу оперного певца. Для того чтобы быть слышимым в зале оперного театра, он должен быть громким (до 120 децибелл, что по интенсивности звучания соответствует рёву двигателей взлетающего реактивного самолёта), но это не должен быть крик; голос должен быть ярким, полётным и вместе с тем — мягким, тембраль-но наполненным; его тембральная однородность не должна быть темб-ральным однообразием, а пропеваемые гласные должны быть одновременно фонетически «усреднёнными» и иметь ясно различимую фонетическую разнокачественность. При этом оказывается, что громкий звук может быть энергетически «пустым», и, наоборот, пение тихим звуком нередко требует от певца таких же физических усилий, как пение на ff.

В лабиринте парадоксов оказывается певец, осваивающий технику пения. Ему говорится, что его задача — научиться регулировать певческий выдох, но петь «на выдохе» нельзя, а дышать надо не столько лёгкими, сколько диафрагмой и животом, «опирая» дыхание, но не «запирая» его. От него требуется использование певческого «зевка», но категорически запрещается зевать; он должен понять, что голос нельзя «выталкивать», но его звучание обязательно должно быть «близким», причём во время пения звук должен быть в носу, но носа в звуке быть не должно. К тому же, контролируя певческий выдох, поющий должен ощущать постоянный приток воздуха (!) в грудную клетку и при этом ему нужно, вопреки всем законам акустики и здравого смысла, посылать звук и воздух (!) в голову, в заранее подготовленное «пустое место», где находятся лобные доли его головного мозга, откуда он, собственно, и должен начинать петь… В дальнейшем певцу может быть предложено применять «вертящееся дыхание», усиливать голос самим голосом, открывать в прикрытое и т.д. и т.п.

Не менее фантастичны и рекомендации практиков, опубликованные в методической литературе. «Пойте через отверстие в задней стороне шеи и вообразите, что публика сзади вас»; «пойте вдоль вашего спинного хребта, так как пение возникает оттуда»; «смажьте нос вазелином перед тем, как брать высокие ноты, и затем вообразите, что вы чем-то напуганы»; «думайте о запахе тухлой рыбы, когда вы формируете головной звук»; «чем выше нота, тем больше вы должны толкать звук диафрагмой»; «нос певца — это его настоящий рупор» и т.д. и т.п.* Из литературы певец узнаёт, что голос у него должен «сочиться из глаз», «упираться в зубы», что ему нужно «пить звук»…

Как ни странно, этот загадочный «рыбий» язык вокалистов, причину действенности которого не мо жет объяснить ни один практик, во многих случаях оказывается эффективным, и исследователям, изучающим искусство пения со стороны, остаётся лишь констатировать, что этого языка не существовало бы, если по своей результативности он уступал бы простым рекомендациям вроде: «подними мягкое нёбо», «открой шире рот», «опусти гортань», «подтяни живот» и т.д.

Мало чем может помочь начинающему певцу и чтение научно-методической литературы с её запутанными рассуждениями о «регистровом строении» певческих голосов, «переходных нотах», необходимости «смешивания регистров» путём использования «смешанной работы» голосовых складок, необъяснимым образом сочетающей одновременно их предельно слабое (фальцетное) и плотное (нефальцетное) смыкание, с гипертрофированным вниманием к работе гортани, которую практики называют не иначе, как «заминированной зоной».