Г. Канчели не стремится воспроизводить особенности фольклорного интонирования, ладовые закономерности сванских песен. Отталкиваясь от их внутреннего эмоционального ощущения, он создает собственные фактурные и ладовые формулы — знаки первозданного, непостижимого и недостижимого совершенства. Создает, учитывая и композиторский опыт постсериальной эпохи: принципы «неточной вторы», гетерофонного «расщепления» материала последовательно распространяются на сферы ладоинтонационности, фактуры, ритма 2. Форму Третьей симфонии можно уподобить колоколу: вначале недвижный, он раскачивается медленно и величаво, все шире, мощнее, заполняет звуками все более обширное пространство и, наконец, вознеся в зенит слитный хор обертонов, возвращается к исходному покою.
В первой экспозиционной строфе (ц. 1—5) «раскачивается» лишь мелодический передний план формы — как бы сползающими или гетерофонными подголосками, образной светотенью темы-эпиграфа. Вторая строфа (ц. 6—9) вовлекает в этот процесс «закадровый» ритм — чеканно ступающая однородная масса начинает дробиться, искриться, звенеть серебристыми флажолетными аккордами. Тут-то и вспыхивает первое — и монопольно-единственное во всей партитуре — красочное пятно: чисто диезная лейтгармония, звучавшая уже в «Песнопениях», но в этом цикле приобретшая особую роль импульса к дальнейшему продвижению (ср. 3 т. до ц. 6, третьи такты в ц. 7 и 12, 1 т. до ц. 12 и 15, 2 т. до ц. 13 и 19, наконец, варьированное проведение той же гармонии в генеральной кульминации, ц. 33).
Весь следующий круг формы (ц. 7—24) — рассредоточенное параллельное нарастание контрастно-нерасторжимых пластов мелодии и ритма. Прочно внедренная в сознание «ритмическая сетка» экспозиции отбрасывается за ненадобностью — теперь достаточно лаконичного жеста, возгласа, эмоционального всплеска. Организующую роль приобретает тема, в которой зримо воплощена идея раскачивания, залета с размаху ввысь, в светоносную диезную сферу (т. 2—3 в ц. 9).
Теперь уже эта тема двигает форму, неустанно подталкивает ее к кульминациям. Главная же мелодия, как и пристало протагонисту действия, посЛе первого выхода надолго удаляется со сцены. Однако порожденные ею персонажи постоянно говорят о ней, ждут ее появления, готовятся придать этому выходу характер триумфа. И когда мотив «зари» неожиданно вновь запевает теплый и чистый, звучащий почти как человеческий голос, комплексный тембр альтовой флейты и валторны, мощное оркестровое crescendo торопится закрепить стяг песнопения на пике первой кульминации, завершаемой совсем «по-баховски»: мажорной тоникой в ре миноре (ц. 15).
Однако вокальный напев не выходит на этот призыв, и оркестровые подголоски вновь отправляются в путешествие по квинтовому кругу диатоники в поисках единственно истинной опоры 3. Стоит им лишь задеть исходную тональность, как народный голос вливается в общий хор, словно он не умолкал ни на миг. В подголосках, что подхватывают напев, привлекает внимание особо настойчивое — заклинающее, как в Первой симфонии,— скандирование вершины-источника до («сползающего» в некоторых подголосках на си-бемоль и соль). Именно этим звеном с самого начала «сочленялись» мелодия и ритм («растаптывание звука»). Теперь завораживающий ритмический повтор сливается с темой «зари», вырастая на наших глазах в лавинообразное crescendo по ступеням само-педализирующейся гаммы-кластера — ко второй кульминации, что подобна Credo, взрывающему изнутри Requiem aeterna. В момент провозглашения «символа веры» (от т. 3 в ц. 19 — шестикратное, а затем четырехкратное повторение звука до, «утолщенного» аккордом колокольного звона из ц. 4 и дважды упирающегося в недвижный си-бемоль тромбонов) музыкальное действие обретает столь характерную для стиля Г. Канчели многозначность.. Застывшая, словно в молитвенном исступлении, кульминация, ее долгие отзвуки — все тот же повторяющийся аккорд (ц. 20, 1 т. до ц. 21, т. 5 в ц. 21 и т.п.),— кажется, тормозят дальнейшее движение, сдерживают раскачавшийся колокол, обещают скорый покой.