Гиви Орджоникидзе так характеризовал этот художественный союз, «основанный на глубочайшем творческом доверии»: «Оба они нарушают довольно распространенное представление о неуемности южного темперамента: напротив, их искусство строгое, в нем нет преувеличенного пафоса. Оба музыканта, каждый в своей сфере, обращают на себя внимание не только исключительной силой воображения, но не менее значительным даром обуздывать фантазию, подчинять ее идее, концепции, рожденной их собственным отношением к миру. Кахидзе великолепно воплощает в своих интерпретациях ясность, отточенность и красоту формы, присущие музыке Канчели» (10).
Джансугу Кахидзе могло бы быть посвящено любое из произведений Г. Канчели. И все-таки подобное посвящение предпослано именно Третьей симфонии, открывающейся вокализом народного певца. Потому что, при всем родстве художественных индивидуальностей и творческих идеалов, Дж. Кахидзе с самого начала обладал от предков унаследованной, а потому безусловной привилегией в одной очень важной области музыки. «Он словно в крови нес грузинскую песню— как линзу, через которую видел мир, как меру, которой мерил ценности. (…)
Нет, дирижер не давал Канчели уроков самобытности и национальных песенных традиций. Он раскрыл своему другу могущество песни, ее бездонную глубину. Он побудил композитора попристальнее вслушаться в основу основ ее выразительности — сплава обобщенности и лаконизма, и изумительной простоты. И мне думается, что он убедил Канчели в способности … песенной интонации, прошедшей сквозь века, вновь и вновь переживать процесс возрождения» (1, с. 18—19).
Эту уникальную способность в новой художественной форме воплотила Третья симфония — музыкальный памятник «гениальным анонимам».
Обозначив первую вершину в творчестве Г. Канчели, она вызвала и серьезные нарекания. До сих пор автора упрекали в отсутствии или недостаточно ярком выражении собственной индивидуальности. После Третьей же заговорили о «самоповторении»: «Найденная композитором «эстетика звука», тесно связанная с этическим планом его произведений и порождающая достаточно определенный тип симфонической драматургии, обнаружила интересные потенции для создания произведений крупной симфонической формы. И все же нельзя не заметить, что свои находки Канчели эксплуатирует с некоторым превышением чувства меры. Так, принцип контраста, при всех изменениях в соотношении объемов сопоставляемых образов, все же применяется в Третьей симфонии с явным избытком, в силу чего теряет свою информативность» (38, с. 144—145).
Критика подобного рода в дальнейшем сопутствовала практически каждой премьере Г. Канчели. Неудивительно, что в конце концов вопрос о «самоповторении» задали самому автору — правда, в форме более деликатной, отметив «устойчивость драматургических приемов». «Что такое устойчивость драматургических приемов? Иногда мне кажется, что это всего лишь свойство индивидуального стиля композитора»,— ответил Г. Канчели (16, с. 357).
Начиная с Largo Первой симфонии, музыку Г. Канчели легко опознать по нескольким тактам. Теперь его усилия направлены не на создание какой-то новой модели художественного мира, но на совершенствование выработанной, на выявление все новых ее возможностей. Гиви Орджоникидзе недаром уподобил симфоническое творчество этого композитора восхождению на одну гору: «… с каждой высоты горизонт отбрасывается дальше, открывая не виданные ранее дали *и позволяя заглянуть в глубины человеческого бытия. […] При всем том, что каждая его симфония — законченная концепция и вполне может рассчитывать на долгую концертную жизнь, в совокупности они выстраиваются в ту цепочку, где в первом звене предвосхищаются дальнейшие, а в последнем продолжает звучать струна, задетая в первом» (1, с. 27—28).