Еще более загадочна круто обрывающаяся в тишину вершина кульминации, Barbaro (ц. 23—28). Такие «дуболомные» модуляции — просто берется доминанта следующей тональности и прямиком, с параллельными квинтами, разрешается в ее тонику,— такую бурную толчею в трех тональных соснах можно отыскать разве что в симфониях Дж. Б. Саммартини и его сверстников да в современной рок-музыке. Документ очередного художественного кризиса, о котором так дружно заговорили в 80-е годы теоретики и практики в разных странах мира? А может быть, попытка любой ценой (пусть даже через возмущение, неприятие, громкий скандал), но все же пробить заскорузлую броню равнодушия, прорваться к душе живой?
В интонационном поле Barbaro сходятся силовые линии многих «положительных» образов симфонии: набатный ритм «темы противостояния», затрудненное восхождение ступенчатого секундового мотива, «гильотинный» вариант «точечной» темы и даже бывшая пастораль — причем снова в до мажоре и снова с волнообразными гаммами-подголосками. Но здесь эта тема не просто «напрягает голос», как ее предшественница в Четвертой симфонии, она врубается в сайое пекло схватки и полыхает над нею исступленно ликующим перезвоном (ц. 26), вызывая в памяти образ Г. Табидзе — «Как бились колокола с колоколами».
И все-таки решающее слово в этой схватке принадлежит не ей, а новому варианту начального «крутящегося» мотива. Он вступает в момент, когда напряжение достигает предела — Con tutta passione (от т. 5 в ц. 25) — и поначалу воспринимается даже с облегчением, как освобождение из хаоса неясности. Но когда эта тема сталкивается с до-мажорным перезвоном, что ритмически подготовил ее выход, и с наивной свирепостью пытается затоптать его в грязь (т. 3—4 в ц. 26), мелькает ужасная догадка: сила противодействия вышла из-под контроля.
Впрочем, и на этот раз монтажная склейка резко переключает план действия, оставляя конфликт неразрешенным. После опровержения супероптимистического каданса в Allegro maestoso Седьмая симфония упорно избегает драматургических и гармонических цезур: она умудряется пройти почти сорокаминутный путь без единой остановки на полном совершенном кадансе, если не считать чисто мелодической каденции в «теме противостояния» (перед ц. 16). Вот и под безудержный натиск ре-минорного остинато незаметно подкладывается полутоново смещенная тоническая терция редиез — фа-диез; она станет явной для слуха лишь в воцарившейся тишине. Повторному наскоку ре минора справиться с нею тоже не удается — пусть неслышная в tutti, она тем не менее подрывает его непреложность, отвергает однозначную ясность ради мучительных и не сулящих- легкой выгоды поисков истины.
Adagio assai (от ц. 28) долго блуждает в полумраке стонущих полутонов вокруг этой зыбкой опоры, доросшей до уменьшенного трезвучия (ре-диез — фа-диез — ля). Блуждает в поисках выхода и обретает его опять-таки в лирическом лейтмотиве формы, вальсе, что проглядывает в фактурном просвете соль-минорного Calmo (т. 3 после ц. 29). Колдовское кружение трехдольности легко одолевает казавшиеся роковыми преграды: и притяжение уменьшенного лада, и безнадежность полутоновых стонов, которые неожиданно распеваются на мотив из начального Allegro maestoso. Это последний выход вальса на сцену, и, словно предчувствуя близкое прощание, ступенчатая тема, ставшая вальсом, не торопится уступать место «колыбельной» из фильма «Кин-дза-дза». Подобно примадонне в конце последнего спектакля, она особенно долго раскланивается и улыбается сквозь слезы — с болью и неисчерпанной нежностью души (ц. 30—31).