Примечание. В существующих учебниках почему-то опускается очень важный вопрос о научении музыкантов правильно определять такт в музыке, которая только что прозвучала, сообразуясь с темпом, то есть воспринимать и верно воспроизводить устно, письменно или на инструменте живое течение в музыке четвертей, восьмых, шестнадцатых и так далее. Нередко на уроках сольфеджио учащиеся слушают музыку, так сказать, эмоционально и не слышат тех метроритмических явлений, которые в ней происходят. Это большое упущение, так как в перспективе оно ведет к полному непониманию музыкального синтаксиса.
Остановимся, к примеру, на таком любопытном отрывке из неоконченной сюиты для клавира В. Моцарта:
Прослушав в исполнении педагога приведенный отрывок из куранты два-три раза, учащиеся сначала должны определить единицу пульсации, а именно: какие длительности являются здесь самыми короткими, а какие — долгими. Выясняем с помощью внимательного вслушивания в темпо-, метроритм пьесы. Самыми короткими длительностями здесь будут восьмые. Постепенно при последующих проигрываниях отрывка педагогом в слушательском представлении учащихся должна появиться четкая картина других длительностей, выверяемых найденной короткой. Далее внимание направляется на отыскание одинаковых мелодических или гармонических структур. Ученикам обязательно следует указать, что одинаковые мотивы, появляющиеся на разных участках формы, должны быть всегда оформлены в строго одинаковых метроритмических условиях. Исключения здесь (в классической музыке), скорее, редкость, чем правило. И только после этих этапов анализа проставляются тактовые черты.
Подобно тому, как взаимосвязаны метр и ритм (ведь часто пишут и говорят: метроритм), темп и ритм также зависят друг от друга. В медленных частях симфоний, сонат венских классиков — И. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена — текст, как правило, выписан мелкими длительностями: шестнадцатыми, тридцать-вторыми и так далее, а в быстрых — наоборот — более крупными. Это обстоятельство тесно связано с возможностями человеческого восприятия. Так, пьесы быстрого темпа обычно имеют «белый» вид; такты как бы полупустые, малозапол-ненные, что позволяет понять их, охватить «единым взором». Не то в медленных частях. Здесь такт насыщен многообразием ритмических фигур, требующих обдумывания, скрупулезного анализа, даже в некотором роде математического расчета. В быстрых темпах подобное обдумывание для исполнителя сводится к минимуму. Ведь необходимо заглянуть еще и вперед, так сказать, в «перспективу» записи. В медленных темпах требуется гораздо больше времени для расшифровки. Именно поэтому запись усложнена мелкими длительностями, фиоритурами и так далее.
Иллюзорное изменение темпа может произойти в случае перехода от крупных длительностей к более мелким и наоборот. Например, смена восьмых длительностей шестнадцатыми при сохранении исходного темпа в конце изумительного романса М. Глинки «Я помню чудное мгновенье» производит впечатление ускорения темпа:
Присмотритесь повнимательней к ритмическим явлениям приведенного фрагмента. Поначалу фортепианное сопровождение ограничивалось типичной романсной, гитарной фактурой: бас плюс разложенный аккорд (гармоническая фигурация) восьмыми. С изменением текста («И сердце бьется в упоенье») ритмическая картина меняется: вместо романсной фактуры появляются пульсирующие фигуры из четырех шестнадцатых, наподобие аккомпанемента песни Ф. Шуберта «В путь», что великолепно передает трепет бьющегося сердца.