Поскольку семиступенный звукоряд состоит из двух симметрично расположенных кварт на расстоянии 6.2, несложная операция заполнения их увеличенными секундами проделывается два раза. Например, возьмем семиступенный звукоряд в пределах октавы до—до. Разобьем его на симметричные кварты с сохранением, разумеется, разделяющей их 6.2 — до—фа—соль—до. Заполним обе кварты; получим: до—ре-бемоль—ми—фа—соль—ля-бемоль—си—до. Подобно перестановке модусов, обе кварты могут поменяться местами, например вместо до—фа—соль—до возможно фа—соль—до—фа. В этом случае получается вариант приведенного выше семиступенного звукоряда с увеличенными секундами, а именно: фа—соль—ля-бемоль—си—до—ре-бемоль—ми—фа. Начало его действительно совпадает с началом минорной гаммы и поэтому, естественно, нет ничего удивительного, что с ориентировкой на него лад получил название «дважды гармонический минор». Но как быть с первым ладом? Наше ухо привыкло к интонированию ув.2 только в верхнем тетрахорде гармонических ладов. Здесь же ув.2 попадает в начало и, главное, не звучит мажорно, а скорее минорно. Поэтому оснований считать первый лад мажорным гораздо меньше, чем минорным. Пред ставляется более верным называть подобные звукоряды ладами с увеличенными секундами.
А теперь давайте проделаем еще одну перестановку. Если второй из описанных выше звукорядов считать основным, а первый — производным, то получается тот же «дважды гармонический» Г Но только заключен он не в пределах тонической октавы фа—фа, как обычно, а доминантовой — до—до. отчего и получил распространенное в учебниках определение доминантовый лад. Всем понятно, как он получился: взяли да и спрятали тонику в середину как в модусах, а доминанту поставили на место тоники.
Доминантовые лады характерны для миноров различных видов — гармонических, мелодических, дважды гармонических, смешанных. Замечательные образцы доминантового лада имеются в музыке Ж. Бизе (отдельные номера из оперы «Кармен»), К. Сен-Санса («Цыганский танец») и другие.
Иногда в учебной литературе, теоретических статьях некоторых музыковедов можно встретить в качестве примера, иллюстрирующего доминантовый лад, знаменитое Адажио из Первого Бранденбургского концерта И. С. Баха. Нелепая ошибка. В тридцати девяти тактах гениальной баховской музыки мы сталкиваемся с уникальным скрещиванием полифонической мысли, направленной через всю часть как бы в бесконечность, с космической бездной гармонии. Вся фактура прочно опирается на строго функциональный бас, и в то же время развитие мысли насквозь полифонично! Поскольку это Адажио в обработке для фортепиано Ю. Тюлина под редакцией гениальной пианистки М. Юдиной представляет собой библиографическую редкость, мы приводим его полностью в приложении к нашей книге.
Безошибочными ориентирами в тонально-гармоническом движении здесь служат симметрично расположенные кадансы (от итал. cadenza или лат. са-do — падаю, оканчиваюсь — мелодико-гармонический оборот, завершающий музыкальное построение и сообщающий ему большую или меньшую законченность). Их всего два (см. такты 19—20 и 30—31); оба абсолютно одинаковы наподобие клише — разнятся лишь тональности: в первом случае а, во втором — d. Поразительно, что в конструировании формы как процесса бесконечного развертывания И. С. Бах также доходит до клише. Сравните музыку в тактах 9—19 и 20—30. Ясно, что оба фрагмента идентичны по построению и течению мысли. Но давайте тщательно проанализируем, все ли здесь идентично? Начнем с тактов 9—19. Линия басов на протяжении трех тактов, если не учитывать надстроечных аккордовых каскадов, как будто звучит в гармоническом с. Подключая надстройку, замечаем, что в первом из трех анализируемых тактов явственно звучит гармонический g, во втором — торжественно-суровое сопоставление доминантового и суб-доминантового трезвучий натурального С на фоне темы, идущей, как уже говорилось, в гармоническом с, в третьем достигается согласие, то есть в басах и надстройке — всюду царствует гармонический с. Вы, наверное, почувствовали, какая упорная борьба шла за победу гармонии над полифонией? Ведь только в одиннадцатом такте пришло согласование — симфония в старом значении этого слова1 А какие причудливые аккордовые сочетания звучат здесь на выдержанных басах: на четвертой восьмой в девятом такте вдруг мельком слышится Э -> счх, вспо могательные гармонии на первой четверти в этом же такте образуют гроздья секунд, которые при желании можно легко расположить по терциям, превратив их таким образом в ундецимаккорд гармонического g с пропуском квинтового тона (звук ре)