Студенту, который прозаично играл этюд Fis-dur, соч. 42 № 3 Скрябина, Нейгауз указал на авторские ppp, legerissitno и сказал мечтательно: «В моем воображении в связи с этюдом всегда возникает знойный летний день, тишина, прозрачный воздух и мушка золотая… не летит, стоит в воздухе, лишь крылышки еле заметно трепещут. И вдруг скачок, мушка уже в дру гой точке, иная высота, а передвижение незаметно. Снова рванулась — глядишь, в новом месте висит, звенит еле слышно» (цит. по: 93. С. 38).
Вряд ли нужно пытаться полностью переводить язык музыкальных образов на понятийный смысл, выраженный словами. Известно высказывание П.И. Чайковского о его Четвертой симфонии, который в письме
С.И. Танееву отмечал, что если пытаться сформулировать содержание этой симфонии словами, то это возбудило бы насмешки и показалось бы комичным. «Симфония, — считал П.И. Чайковский, — должна выражать то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано». Тем не менее изучение обстоятельств, при которых композитор создал свое сочинение, его собственное мироощущение и мировоззрение эпохи, в которой он жил, влияют на формирование художественного замысла исполнения музыкального произведения.
Известно, что программы произведения, т. е. те, которым композитор дает какое-либо название или которые предваряются специальными авторскими пояснениями, оказываются более легкими для восприятия. В этом случае композитор как бы намечает то русло, по которому будет двигаться воображение исполнителя и слушателя при знакомстве с его музыкой. Если угадывание программы в произведении непрограммном является занятием антимузыкальным и означает подход к музыке как к искусству изображения или обозначения, то знание программы, если таковая имеется, как верно отмечал Б.М. Теплов, есть «необходимое условие полноценного и адекватного восприятия программной музыки». Это особенно важно учитывать при работе с детьми. «Если ставить детей в положение угадывателей программы, то это заставляет их искать в ней изобразительные намеки вместо того, чтобы слушать музыку как выражение определенного содержания. В результате такой работы вырабатывается взгляд на музыку как на язык темный, двусмысленный и неопределенный, если вовсе не бессодержательный» (175. С. 20, 21).
Для профессионального же музыканта, говоря словами Г.Г. Нейгауза, «музыка — законченная речь, ясное высказывание… она имеет определенный имма нентный смысл и поэтому для ее восприятия и понимания не нуждается ни в каких дополнительных словесных или изобразительных толкованиях и пояснениях… Вот почему для людей, одаренных творческим вообряжением, вся музыка целиком в одно и то же время и программна (так называемая чистая, беспрог-раммная музыка тоже!), и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает на своем языке до конца все свое содержание» (128. С. 31 — 32).
В школе И.П. Павлова разделяют людей на художественный и мыслительный типы в зависимости от того, на какую сигнальную систему опирается в своей деятельности человек. При опоре на первую сигнальную систему, которая оперирует главным образом конкретными представлениями, обращаясь при этом непосредственно к чувству, говорят о художественном типе. При опоре на вторую сигнальную систему, регулирующую поведение при помощи слов, говорят о мыслительном типе.