Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.96

«Чем я занимался от замысла до премьеры? Как обычно: правил, выбрасывал, сочинял новое, глотал в большом количестве снотворное, которое, впрочем, не действовало, опять правил, опять выбрасывал, опять сочинял и так далее.    «

Присутствуя на репетициях в качестве наблюдателя, раздражал постановщиков. Вмешиваясь, раздражал еще больше. Впрочем,- как это обычно и происходит: помогая — мешал, мешая — помогал» (131, с. 105).

Г. Алекси-Месхишвили (тогда главный художник театра имени Ш. Руставели, позднее — еще и главный художник Тбилисской оперы) вспоминал: «… это была трудная работа для всех нас. Тем более что ее начальный этап каждому пришлось проделать самостоятельно… И каждый из нас вкладывал в эту новую для себя работу не только весь накопленный опыт, но и лучшую частицу сердца, нечто особо сокровенное». Когда же пришла пора «соединять» сделанное порознь, «многое из того, что на «родной сцене» делалось как бы само собой, в процессе захватывающего коллективного творчества, здесь приходилось доказывать, обосновывать, заново осваивать. Но поскольку весь спектакль был нетрадиционным, нам удалось увлечь певцов, преодолеть пресловутые оперные штампы. Теперь … на этой сцене просто невозможно работать по старинке. Буквально от каждого нового спектакля ждут чего-то неслыханного, хотя потом за эту неожиданность постановщиков могут осудить» (34, с. 30, 29).

В свое время не преминули осудить и их. И за «издевательство» над итальянской оперой и над патриотическими чувствами итальянцев («Почему-то это заботит только наших соотечественников,— заметил тогда композитор,— итальянцы же слушают, смеются и аплодируют».), и за несоответствие прекрасной музыки посредственному либретто (144, с. 77), и, наоборот, за низведение музыки до чисто прикладной, иллюстративной роли, за ее «порой досадное подчинение … действию» (159), за увлечение композитора стилизацией — в ущерб единству собственного стиля (200, с. 6—7). Ну и, конечно, за то, что это вообще не опера. Споры о жанре продолжались вплоть до обсуждения спектакля на 1 Всесоюзном фестивале музыкальных театров в Минске (декабрь, 1987). Волей-неволей пришлось выступить и автору: «Я не могу ответить на вопрос, опера это или нет, потому что сам этого не знаю. Скажу больше — меня это вообще не интересует. Я знаю лишь одно: «Музыку для живых» можно поставить только в оперном театре, потому что для ее воплощения необходимы большой симфонический оркестр, большой хор, балет и певцы-солисты».

И тем не менее Г. Канчели и Р. Стуруа создали все-таки самую настоящую, хотя к не имеющую аналогов в мировом музыкальном театре прошлого и настоящего оперу — сценическое произведение, выстроенное по законам музыкальной драматургии. Более того, драматургии конкретного композитора. Смена жанра — оперный театр вместо драматического — изменила на 180 градусов ставшую привычной схему их творческих взаимоотношений. Прежний «помощник» оказался «заказчиком», и теперь уже не Г. Канчели сочинял музыку «для Роберта Стуруа, для созданной им собственной версии любого литературного материала» (93, с. 93), но режиссер писал либретто, специально рассчитывая на музыку Г. Канчели. Проработав с композитором к тому времени оемнадцать лет, он прекрасно понимал: этой музыке противопоказаны излишне конкретная, тем более остросюжетная фабула и избыточное сценическое действие. Потому что в произведениях Г. Канчели увлекательность «сюжета», зримость, пространственная осязаемость образов, пластическая выразительность языка и богатство красок — качества чисто музыкальные, лишь условно определяемые привычными терминами «программность», «театральность», «живописность».