Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.84

Да полно, в самом ли деле это так? •

Шокирующий примитивизм начального раздела «скерцо» Шестой симфонии — такая же маска, как вакуум «прелюдии». Уже здесь завязываются драматургические узлы, которые никак не распутать привычными антиномиями «черное — белое», «добро — зло». Как воспринимать, например, упоминавшееся столкновение, сразу за «похоронным маршем», двух контрастных образных планов (ц. 18) — озорной темы, впервые прозвучавшей в малоудачном фильме «Дюма на Кавказе», и атакующих ее рваных аккордов tutti, что переходят затем в пассажи, напоминающие энергичные движения мокрой тряпкой по школьной доске?

Вроде бы все как в Пятой симфонии — невинная «тема детства» и ополчающиеся на нее жизненные невзгоды: тембр клавесина, необарочная секвенция с задержанием на каждой сильной доле, тихое, «отдаленное» проведение этой темы — будто в пласте воспоминаний. Может быть, даже воспоминаний особенно дорогих, ведь секвенция основана на интонации стона, из которой складывается тема Са1то; сохранена и тональность, ми минор. Да еще клавесину «подпевает» флажолет солирующего альта, овевая незатейливую тему поэтической грустью. Соответственно, громкий звуковой пласт наделен всеми внешними приметами «злодейства».

И все-таки у этого конфликта, обрисованного с почти кинематографической наглядностью, есть прямо противоположный подтекст. Во-первых, вторжение озорной темы в кульминацию траурного шествия не говорит в ее пользу: даже мыши в Первой симфонии Малера пускались в пляс не вдруг, а с соблюдением определенных приличий. Во-вторых, незваную гостью не так-то просто изгнать: она допевает свою песенку до предпоследней ноты, и если бы не решительные протесты струнных, колоколов и тромбона (3 т. до ц. 20), чего доброго, начала бы ее снова, оттолкнувшись от реплики арфы (т. 4 в ц. 19), взамен мотива Са1то. Самое же прискорбное заключается в том, что, вытолканная в дверь, она, собравшись с силами, вламывается в окно, да вламывается так, что вышибает и окно, и дверь, а заодно и всю стену (см. ц. 26—37).

Совсем иначе ведет себя громкий пласт. Изгнав «злые» диссонансы, он в союзе с вариантом бывшего си (а теперь си-бемоль) — минорного каданса вновь открывает шлюзы тишины. Наступает время осмысления, поминовения, долгого и любовного прощания. Надо сказать, этот момент Шестой симфонии поначалу смущал даже поклонников творчества Г. Канчели. Кто-то увидел здесь неоправданный повтор драматической ситуации, сложившейся в репризе Са1то, кто-то — тормоз в становлении формы. Помню, я тоже брякнула нечто невнятное относительно несоблюдения жанровых норм: скерцо-де прорисовано недостаточно рельефно. Но Гия Канчели обладает счастливой способностью выслушивать благие советы, пропуская их мимо ушей, и делать лишь то, что считает нужным он сам. И действительно, какой прок в рекомендациях людей, не чувствующих, что скерцо здесь жанр чуждый, извне вторгшийся, и чем скорее его отбросить, тем лучше, что торможение формы, оттягивание и желанного, и неизбежного для Шестой симфонии — такой же основополагающий принцип, как и повторение драматической ситуации в новых условиях изменившимися средствами и с иным результатом?