Итак, никакой новой односторонности! Напротив, необходимо ее преодолеть путем нахождения общих для всех стилей основ. Бурдон и ступени следует понимать не как предварительные формы или предварительные ступени гармонического сопровождения, а как соотношение неких иных сил во взаимодействии музыкальных элементов; доминирование гармонического начала отодвигает на задний план мелодический элемент и наоборот. Ритм же остается и тут и там главной силой; гармонические средства могут повлиять на него, но не вытеснить.
Первооснова воздействия доминанты заключена не в аккордовом, а в интервальном напряжении между верхним и основным тонами квинты. Построенные над этими звуками аккорды повышают (или уменьшают) напряжение, создаваемое движением баса по квинтовому интервалу, и обогащают в звуковом и гармоническом отношениях этот процесс.
Поэтому первые упражнения на доминанты должны быть как можно более скромными по звучности, а все внимание сосредоточено на основополагающем движении баса. Для этой цели особенно подходят задания и упражнения, предназначенные для флейт и литавр; подготовкой служат упражнения, которые предусматривают исполнение басовых фигур, построенных на соотношениях I — V ступеней. Используя эту возможность, следует продолжить тренировку в технике игры на литаврах, обратив внимание прежде всего на рациональное распределение голосов между обеими руками. Вначале вместе с литаврами следует играть тонико-доминантовые фигуры в разных регистрах на всех других инструментах, имеющих определенную высоту, так как речь идет, по сути дела, не о басовом регистре, а о гармоническом сопровождении с доминантами. Бас не всегда является основным гармоническим тоном! (Обращенные формы трезвучий!).
Примером пропуска терций в аккордах, построенных на основных звуках тоники и доминанты, может служить аккомпанемент к балладе «Бернауэрин»:
Благодаря тому, что звучание ограничивается чистыми квинтами, доминантовый эффект сосредоточивается на элементарном соотношении квинт; вводный тон исключается и сохраняется в мелодии. С пропуском вводного тона (большой терции доминанты) мы встречаемся и в инструментальных танцевальных пьесах, помещенных в III томе «Шульверка». Впоследствии вовсе не нужно избегать полного доминантового трезвучия. Следует, как и везде в «Шульверке», сначала ограничиться самым существенным, осознав, как музыкальные процессы развиваются из их первоначальных основ. Силу воздействия доминанты лучше всего показать на тех примерах, в которых вступление ее задерживается предшествующим накоплением сил.
В старофранцузской детской песне «Carillon de Vendome» (см. пример 50 на стр. 115—116) благодаря длительному органному пункту на тонике доминантовый эффект воспринимается как яркое заключительное утверждение (доминанта вступает лишь в предпоследнем такте). Иное дело в «Колыбельной» (см. пример 51 на стр. 117): здесь мелодия опирается на доминантовое звучание и лишь после длительного парения приходит в заключительном такте к тонике. В отличие от этого случая, когда доминанта простирается на целый мелодический раздел, во французской детской, игровой песенке «На мосту Авиньон» (на стр. 118 приводится небольшой отрывок) — быстрая смена тоники и доминанты.