В примечаниях К. Орфа в конце этого тома имеются два примера упражнений на импровизацию параллельными трезвучиями:
Пользоваться следует только чистыми трезвучиями (мажорными или минорными, в зависимости от ступеней); следовательно, никаких «уменьшенных»! Поэтому в мажоре исключается трезвучие на VII ступени. Гармоническая напряженность этого трезвучия нарушила бы мелодическое движение.
Приведенная народная песня (пример 46) может служить образцом, показывающим, как можно украсить параллельное движение обыгрыванием звуков и их задержанием (во втором четырехтакте песни) и избежать благодаря этому прямолинейного использования этой звуковой фактуры. Способ изложения никогда не должен становиться узаконенной манерой!
II ступень, несмотря на ее субдоминантовый характер, мелодически еще тесно связана с I, к которой она устремляется: в отличие от этого VI ступень в сочетании с I создает звуковую последовательность особого рода, которая характеризуется тем, что оба звука этого сочетания хорошо совмещаются с тонами пятиступенного звукоряда. Таким образом, I и VI ступени могут быть использованы для сопровождения пентатони-ческих мелодий. Благодаря такому сопровождению мажорные мелодии семиступенного звукоряда приобретают минорную окраску, что способствует незаметному переходу от мажорной диатоники к минорной. Вот удачный пример мелодии, «оттененной» сопровождением I и VI ступеней:
В конце концов применение различных ступеней как в чередовании, так и в одновременном звучании придает некоторую остроту звучанию мажорного лада; мелодика же («ионическая»), хотя имманентно испытывает уже необходимость в гармонизации, не попадает, однако (благодаря органным пунктам, параллельному движению голосов и подчеркиванию характерных особенностей ступеней), под влияние той аккордовой функциональности, которая характерна для классических ка-дансовых формул.
ВВЕДЕНИЕ ДОМИНАНТ
С введением доминант (в III томе «Шульверка») начинается новый раздел музыкальных упражнений, которые, казалось бы, уводят из мира бурдонного и ступеневого сопровождения. Несомненно, что гармонический элемент приобретает теперь доминирующее значение и что в связи с этим возникает опасность скатиться к традиционной манере музицирования. Однако опасность эта дает себя знать лишь в том случае, если обязательные упражнения в пятиступенном звукоряде не проводились с достаточной основательностью. В предварительных замечаниях к III тому говорится: «Упражнения, в которых использованы доминанты, ведут в хорошо знакомую музыкальную сферу; есть, однако, основание высказать следующее предположение: благодаря предшествующим упражнениям чувство стиля настолько развилось и укрепилось, что не позволит скатиться к трафаретно традиционному — прежде всего в импровизации».
Речь идет, следовательно, не о том, чтобы обойти или даже вытеснить гармоническое воздействие доминант, а совсем о другом: о том, чтобы постичь это воздействие как одну из возможностей среди многих других, а не как единственную или наилучшую форму сопровождения в музыкальной композиции. Стилистическую односторонность не устранить путем исключения тех или иных признаков, определяющих стиль (это может иногда принести пользу как временная мера, как своего рода диета); напротив, ее, односторонность, можно избежать, если учесть все типичные возможности использования ритмических, мелодических и гармонических средств в элементарном музыкальном построении.