В другой французской песне:
тоника и доминанта противопоставляются как тональности и играют формообразующую роль: первая часть выдержана в основной тональности, вторая — в доминантовой. Внутри же этих частей господствует бурдонное сопровождение.
После верхней доминанты вводится нижняя (IV ступень). Во взаимосвязи I и IV ступеней напряжение складывается по-иному: движение направлено вниз к основному тону квинты, а затем (IV—I) возвращается к верхнему звуку квинтового интервала (следовательно, вопреки силе тяготения гармонического центра в квинтовом интервале). Тяжесть основного тона квинты должна быть преодолена при возвращении к тонике; в доминантовом же обороте движение подчиняется силе притяжения основного тона квинтового интервала. Заключительный оборот IV—I поэтому более суров, «сдержан» (сравнительно с V-—I), ибо воспринимается не как падение, а как движение к концу; в обороте же V—I доминирует сила гармонического тяготения. Оба заключительных оборота, каждый из которых имеет свои характерные особенности, надо сопоставить друг с другом и использовать в музицировании. Нижняя и верхняя доминанты, следуя друг за другом, образуют совершенный каданс. В элементарном музицировании этот оборот сначала подготавливается чередованием I—V—I и I—IV—I. Характерным примером могут служить вариации на лютневую пьесу «Gassenhauer» («Уличная песенка») Ганса Нейзидлера (1536), начало которой приводится (см. пример 54 на стр. 121—123).
Сначала между IV и V вставляется I ступень, а затем — в тактах 17и18 — IV и V следуют непосредственно друг за другом. Тут и речи нет о реальном голосоведении, и об этом свидетельствует параллельное движение трезвучий IV и V ступеней, строго запрещенное в учебниках гармонии. В этом же разделе III тома имеются другие примеры использования нижней доминанты в песнях и инструментальных пьесах.
Среди них — пьесы, предназначенные для исполнителей, которые напевают мелодию без слов и сами себе аккомпанируют на ксилофонах. Вот один из примеров:
В примечаниях к этим пьесам К. Орф замечает:
«Исполнитель должен петь, вернее, напевать, тихо, как бы для себя самого и сам себе аккомпанировать. Такая интерпретация позволит лучше всего передать характер этой музыки, в известном смысле близкой южному фольклору. В динамических градациях бессловесно напевающий голос следует за звуковысотными подъемами и спадами мелодии; соответственно играется и партия сопровождения».
Специальная глава «Шульверка» посвящена использованию в музицировании септим и нон. Такие звуковые обороты, распространенные в альпийских народных песнях, благодаря многократным «перепевам», следует понимать не как кадан-совые доминантсептаккорды, а как свободно парящие звучания, движение которых не подчиняется правилам голосоведения. Возникает своеобразного рода звуковой мелос. Одним из наиболее интересных примеров может служить южнотирольская песня:
которая приводится в своем оригинальном виде, без сопровождения. (Не следует забывать, что наряду с инструментальным музицированием следует заниматься и многоголосным пением без сопровождения.)